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对联史话
时间:2015-07-10 17:59 来源:未知 作者:中国楹联教育 点击:
                        
第一讲 对联史话
讲对联的发展历史,难度最大的是讲对联的起源。对联的起源,是指对仗句最初从作为一种修辞格的对偶中分离出来独立使用的时间,对联到底起源于何时,尚无确考。
一般有两种看法。一种认为对联起源于桃符。但在桃符上写“神荼”、“郁垒”二神名,其目的只是为了辟邪,直到《淮南子》记述有关二神的神话时,尚无独立使用对仗句的意识,“神荼”与“郁垒”亦非对仗句子。这种看法是站不住脚的。
一种认为对联起源于五代后蜀主孟昶。理由是《宋史·蜀世家》有如下记载:“孟昶每岁除,命学士为词,置寝门左右。末年,辛寅逊撰词,昶以其非工,自命笔云:‘新年纳余庆,嘉节号长春。’”但从现在发现的材料看,在孟昶以前之唐代,已有人作对联了。把对联的起源定在五代,为时过晚。
谭嗣同似乎看到了这一点,他在《石菊影庐笔识》中,把对联的起源定在梁代。他说:“考宋(应为梁)刘孝绰罢官不出,自题其门曰:‘闭门罢庆吊,高卧谢公卿。’其三妹令娴续曰:‘落花扫仍合,丛兰摘复生’此虽似诗,而语皆骈俪,又题于门,自为联语之权舆矣。”但这个结论同样不正确。因为,上下联末句句脚要求一仄一平,而“卿”与“生”都为平声,且正好押韵,仅此一点即可知两人都不是在作对联而是在作诗,两人的句子合起来,还是一首带有永明体色彩的诗(句数不定,可通篇两两对仗)。
有人把对联的产生定在西晋,谓“云间陆士龙,日下荀鸣鹤”即是我国最早的对联。这也是难以令人接受的。《野客丛谈》卷二十五称之为“不期对而对”的产物,正说明这两句之合于对仗,不过是二人自报家门时的一种偶合罢了。
 
 
 
①唐代:对联的产生时期
说对联产生于唐代,是有史实根据的。陆续发现的一些出现于唐代的实实在在的对联作品,便是有力的说明。方东先生就在《霞浦县志》和《福鼎县志》上发现了三副唐代的堂室对联。一副为唐乾符(874~879,僖宗年号)进士林嵩所题。联曰:
大丈夫不食唾余,时把海涛清肺腑;
士君子岂依篱下,敢将台阁占山巅。
林嵩,字神降,福建霞浦人。唐咸通(860~873,懿宗年号)中读书于礼岙草堂,此联即题于草堂之上。另两副为陈蓬所题:
一曰:
竹篱疏见浦;
茅屋漏通星。
一曰:
石头磊落高低结;
竹户玲珑左右开。
陈蓬,号水仙,唐乾符驾舟从海上来,家于后崎,上两联自题于居所。
又白启寰先生亦发现《江州义门陈氏家谱》载有唐僖宗书赐江州义门陈氏的一副对联:
九重天上旌书贵;
千古人间义字香。
至今,陈氏宗祠还刻有此联。
导致对联在唐代产生的种种途径,也说明对联产生于唐代,绝非偶然。
对联产生的途径,除对偶的修辞手法而外,最关键的就是律诗。
律诗,又称近体诗,分五言和七言。其句数,除排律而外,每首都是八句。它要求中间两联即颔联和颈联,必须对仗,且合一定的平仄。对联也讲对仗平仄。这说明对联之为对联,其最基本的东西,正是从律诗直接继承发展来的。蔡东藩《联对作法》云:“对联一门,谐偶文之变体也。谐偶文始于诗赋。古人之作诗赋也,只以声韵为主,未尝专尚对仗。至唐以律诗律赋取士,于是谐偶兴焉。骊表骈紫,判白妃红,文字之中,含有一种美术,未始不足观者。厥后或拟诗一联,贴于门楹,称为楹贴,亦号楹联。”这里已说了个大概。
常常有这种情形:有的诗人最先得的并非全诗,而只是律诗中比较精彩的一联,全诗是最后才配成的。贾岛《忆江上吴处士》一诗就是如此。据《唐才子传》载:(贾岛)逗留长安,虽行坐寝食,苦吟不辍。尝跨蹇驴张盖,横截天衢。时秋风正厉,黄叶可扫,遂吟曰:“落叶满长安。”方思属联,杳不可得。忽以“秋风吹渭水”为对,喜不自胜。“秋风吹渭水,落叶满长安”,在未入《忆江上吴处士》一诗之前,先相对独立了一段时间,此时就相当于一副对联。只是后来又入了诗,因此才未被视作对联罢了。
没有能够独立下去,便算不得真正的对联,这说明律诗之“联”与对联,有联系又有区别。由律诗之“联”转化为对联,还有一定的条件。这一点,香港梁羽生先生在《律诗之“联”不同于对联》这篇短文中,以杜甫《蜀相》等两诗为例,说得很清楚。他说:“(《蜀相》)中的颈联‘三顾频烦天下计,两朝开济老臣心’,可说是囊括了武侯生平,因此可以抽出来,‘独立’作为武侯祠的楹联;颔联‘映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音’,是承接首联,进而描写祠堂的景物的,它就不如颈联之有独立性了,不过,可以用作表现一种具有象征意义的景物联。这类诗联是不大适用于作一般对联的。杜甫另一首《送郑十八》的七律,其中颈联‘仓惶已就长途往,邂逅无端出饯迟’,写的是两人间的私事,那就不能作为对联了。”
除律诗而外,在唐代,也还有一些其他因素从不同程度上促使了对联的产生。这些因素,主要是联句、摘句和书壁几种。
联句,乃旧时作诗的一种方式。由两人或多人共作一诗,相联成篇。有一人一句一韵、两句一韵乃至多句一韵者,依次而下。后来习惯于一人出上句,续者对成一联,再出上句,轮流相继。这种方式相传起于汉武帝的《柏梁台》诗,是否可靠姑且不论,在唐代已很常见,这是事实。《孟浩然集序》云:(浩然)间游秘省,秋月新霁,诸英华赋诗作会。浩然曰:“微云淡河汉,疏雨滴梧桐。”举座嗟其清绝,咸搁笔不复为继。
这是一人两句一韵者。单以孟浩然这两句来看,就是一副对仗工稳的风景联。而后者将前者的上句对成一联的,这同而今之所谓“对对子”毫无二致。
联句在唐代,又扩展为酒令、口号等等。
酒令为旧时饮酒中助兴取乐的一种游戏。推一人为令官,余人听令轮流说一两句诗词或做其他游戏,违令与不合要求者罚酒。其轮流所说的一两句诗词,有的不要求对仗,有的要求对仗。要求对仗者,事实上就成了一副对联。胡仔《苕溪渔隐丛话》“香山居士”条所载的一个唐人酒令,就属这种情形。
 
[令]鉏麑触槐,死作木边之鬼;
[答]豫让吞炭,终为山下之灰。
这个酒令见《渔隐丛话》卷二十一。鉏麑,一作鉏麛、鉏之弥,春秋时晋国力士。据《左传·宣公二年》载:晋灵公恨大臣赵盾多次进谏,派鉏麑行刺赵盾。清晨前往,见赵盾盛服将朝,尚早,坐而假寐,不忍下手,退而叹曰:“不忘恭敬,民之主也。贼民之主,不忠;弃君之命,不信。有一於此,不如死也。”触槐而死。豫让,春秋战国间晋人,初事范中行氏,复为晋卿智瑶家臣。《史记·豫让传》云:赵襄子灭智氏,豫让改名换姓,以漆涂身,吞炭自哑,多次谋刺赵襄子,欲为智氏复仇。被赵襄子所获后,赵问他何以不事中行氏而反事智瑶,答曰:“范中行氏以众人遇我,我故众人报之,智伯国士遇我,我故国士报之。”愿伏诛,请得赵襄子衣服,拔剑三跃而击之后,自刎而死。“木”、“鬼”,“槐”也。“山”、“灰”,“炭”也。这个酒令同后来的析字联就没有什么两样。同条还载有另外一个酒令:
[令]马援以马革裹尸,死而后己;
[答]李耳指李树为姓,生而知之。
这个酒令“令”重“马”字,“答”重“李”字,位置相应同后来的重言联手法相同。从这里我们也可以窥出对联的一些端倪。
口号,即信口捏两句诗,对某些事情加以总结或者嘲讽。这信口捏的两句诗,也有对仗与不对仗的。如果是对仗的,也等于一副对联。部分是带总结性的。唐末进士王定保于五代时所撰之《唐摭言》卷十中,就有这样的例子。如:何涓,湘南人也,业辞。尝为《潇湘赋》,天下传写。少游国学,同时潘纬者,以古镜诗著名。或曰:“潘纬十年吟古镜,何涓一夜赋潇湘。”
多数是带嘲讽性的。如《唐语林》卷三所载唐初一例:贾嘉隐年七岁,以神童召见。时长孙太尉无忌、李司空勣,于朝堂立语。李戏之曰:“吾所依何树?”嘉隐云:“松树。”李白:“此槐也,何言松?”嘉隐曰:“以公配木,何得非松?”长孙复问:“吾所依何树?”曰:“槐树。”公曰:“汝复不能矫对耶?”嘉隐曰:“何须矫对,但取其鬼木耳。”李叹曰:“此小儿獠面,何得如此聪明?”嘉隐应声曰:“胡头尚作宰相,獠面何废聪明!”
獠面,面貌凶恶。胡头,谓头像胡人,亦可谓猢狲之头,此指长孙无忌。联乃嘉隐应声成对者。此条《大唐新语》卷八即有载,文字叙述略有差异。
又《因话录》卷五:秘书省之东……,即右威卫,荒秽摧毁,其大厅逼校书院,南对御史台。有人嘲之曰:“门缘御史塞,庙被校书侵。”
门与庙,均指右威卫。
又《唐摭言》卷八:彭伉、湛贲,俱袁州宜春人。伉妻即湛姨也。伉举进士擢第,湛犹为县吏。妻族为置贺宴,皆官人名士,伉居客之右,一座尽倾。湛至,命饭于后阁,湛无难色。其妻忿然责之曰:“男子不能自励,窘辱如此,复何为容!”湛感其言,孜孜学业,未数载一举登第。伉常侮之。时伉方跨长耳纵游郊郭,忽有僮驰报湛郎及第,伉失声而坠。故袁人谑曰:“湛郎及第六,彭伉落驴。”
又《北梦琐言》:唐道士陈子宵登华山上方,偶有颠扑。郎中宇文翰改书戏之曰:“不知上得不得,且怪悬之又县。”
上得不得,改老子《道德经》第三十八章“上德不德”而成。悬之又悬,改同书第一章“玄之又玄”而成。用的手法是同音飞白。
又《明道杂志》:世传朱全忠作四镇时,一日与宾佐出游,全忠忽指一地方曰:“此地可建一神址。”试召一视地工验记,而召工久不至。全忠甚怒,见于辞色,左右皆恐。良久工至,全忠指地视之。工再拜贺曰:“此所谓‘乾上龙蛇尾’,建庙固宜。然非大贵人不见此地。”全忠喜,薄赐而遣之。工出,宾僚或戏之曰:“‘若非乾上龙尾,定当坎下驴头’矣。”
朱全忠,即朱温,曾参加黄巢起义军,降唐后赐名全忠,封梁王。哀帝天祐四年(907),篡唐自立,国号梁,从此五代开始。视地工,看风水的人。乾和坎都是八卦卦名。宾僚们将坎作砍,嘲讽这个风水先生巧于奉承,才保住了一条性命。
摘句,就是将一篇作品中特别精彩的句子摘出单独使用。程千帆先生在《关于对联》一文中说:“将一篇作品中特别精彩的句子摘出来,加以评赏,此风始于六朝。钟嵘《诗品》中即有其例。唐代批评家又用‘摘句图’这样一种形式,将标举警句这种批评方法固定下来,这些句子就更容易传颂人口。其结果,往往使得这些作品流传的并非全篇,而只是其中的某些警句。”搞摘句图,是自觉的摘句。而常见的则是有意无意地摘句的情形。白居易18岁入长安,以《赋得古原草送别》一诗谒见大诗人顾况。顾始见其名便笑曰:“长安百物贵,居大不易。”待读到“野火烧不尽,春风吹又生”时,大加赞赏说:“有句如此,居天下有甚难!”顾况这一赞赏,使这两句诗不胫而走,传诵于长安士林。这在无形中就摘了句。而今许多人不能全背这首诗,但这两句却记得很熟,这就无异于记下了一副对联。可见摘句这种形式,对于使对联从诗文特别是律诗中分化出来,形成一种独立的文体,其影响也是很显然的。再看:(骆浚)典名郡,有令名。于春明门外筑台榭,食客皆名人。卢申州题诗云:“地甃如拳石,溪横似叶舟。”即骆氏池馆也。(《唐语林》卷三)骆浚,唐宪宗时人,卢氏为其池馆所题的这一联诗句,在今天看来,就是一副胜迹联。
摘句以摘诗句最为普遍,但是也有摘文句者。人们于王勃的《腾王阁序》中,尤推“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”这个对仗句,这就等于把它从《滕王阁序》中摘了出来。这是骈文摘句。《因话录》卷三载有这样一条:“相国令狐公楚,自河阳征入,至阌乡,暴风。有裨将饲官马在逆旅,屋毁马毙。到京,公旋大拜。时魏义通以检校常侍,代镇三城。裨将当还,缘马死,惧帅之责,以状请一字为押。公援笔判曰:“厩焚鲁国,先师唯恐伤人;屋倒阌乡,常待岂宜问马?”这个判词,亦无异于一副独立的对联。还有从祭文中摘句的。《唐语林》卷二刘禹锡云:“予尝为大司徒杜公之故吏,司徒冢嫡之薨于桂林也,柩过渚宫,予时在郎州,使一介具奠酹,以申门吏之礼。为一祭文云:“事吴之心,虽云已矣;报智之志,岂可徒然。”可以认为,对联之长短句式,正是以摘文中之长短句为发端的。《渔隐丛话》的酒令,句式上也是受这种摘句影响的结果
非续诗的属对,这在唐代也不是个别情形。《全唐诗话》“温庭筠”条云:李义山谓曰:“近得一联,句云:‘远比赵公,三十六年宰辅’,未得偶句。”温曰:“何不云‘近同郭令,二十四考中书’?”
此事南宋绍兴间湘西提举吴炯在其《五总志》中亦有记载,只“赵公”为“邵公”。“赵公”、“邵公”,均未详。亦有言“邵公”即周初之召公者。郭令,郭子仪。考,即考课,乃古时按一定标准考察官吏的功过善恶、分别等差予以升降赏罚的制度。如果说酒令还不很正统,那么李义山(商隐)同温庭筠的出对,就是地道的对联了,只未书于门柱而已。同条又云:宣宗尝赋诗,上句有“金步摇”未能对,遣求进士对之。庭筠乃以“玉条脱”续,宣宗赏焉。又药名有“白头翁”,温以“苍耳子”为对,他皆类此。
宣宗求对,虽为“赋诗”,但像这样彼此属对的流行,也进一步促使了对仗句从律诗中独立出来,自成体系。“金步摇”与“玉条脱”,“白头翁”与“苍耳子”,就看不出诗句的痕迹,而只是两副三字联。
书壁,即将诗句写到壁上。唐代一些诗人和书法家都喜欢如此。开元中,福建长溪人薛令之为东宫侍读。“时宫僚闲谈,以诗自悼,书于壁曰:‘朝日上团团,……’”(《太平广记》卷四百九十四)又李白(?)《草书歌行》谓怀素写字时:“起来向壁不停手,一行数字大如斗。”又《新唐书·柳公权传》:“(公权)书法结体劲媚,自成一家,文宗尝召与联句,……命题于殿壁,字径五寸。”中唐时王播在扬州惠昭寺两次(先后相隔20年)书诗寺壁,至今尚以“古诗佳话”流传。将诗句题壁,可能是全诗,也可能只是摘句。有时想到一句好诗,书于壁上或纸上,慢慢求对,对上了即写上去,这就等于做了一副对联。可以认为,对联后来被写到大门上去,除了题桃符的习俗而外,唐人书壁的影响,也是一个原因。无锡惠山有唐张祜题壁联“小洞穿斜竹,重街夹细沙”便是一例。
除了上述因素而外,还有诗的隔句对的特殊影响。
《诗人玉屑》七引《诗苑类格》言:“唐上官仪曰:‘诗有八对,八曰隔句对。’”日本入唐高僧弘法大师《文镜秘府论》之“二十九种对”中,亦将隔句对列为第二,宋唐庚《子西语录》仍沿用此名。《续金针诗话》和《渔隐丛话》则称为扇对。这是诗的一种比较特别的对仗方法。其特点是奇句对奇句,偶句对偶句。以第三句对第一句、第四句对第二句者,冒春荣在《甚馀原诗说》中又叫开门对。
隔句对在《诗经》中就有了。《陔馀丛考》卷二十三云:“《小雅》(《采薇》)‘昔我往矣,杨柳依依’四句,已肇其端。”汉魏间,隔句对亦有所用,曹子建之《鰕鱓篇》即是。不过,只是在唐代律诗中,隔句对才开始多起来,并独成一体,其名称也是在这个时候出现的。杜甫《哭台州正司户苏少监》诗、吴筠《览古》诗、白居易《夜闻筝》诗、郑谷《寄裴晤员外》诗等,都是用的隔句对。
这种隔句对,如果按对句平行排列,就同现今所谓对联相似。看《采薇》:
 
昔我往矣,杨柳依依;
今我来思,雨雪霏霏。
又杜诗:
待罪台州去,时危弃硕儒;
移官蓬阁后,谷贵殁潜夫。
又郑诗:
昔年共照松溪影,松折碑荒僧已无;
今日还思锦城事,雪消花谢梦何如。
上述三诗,第一首是“今我来思”对“昔我往矣”,“雨雪霏霏”对“杨柳依依”;第二首是“移官蓬阁后”对“待罪台州去”,“谷贵殁潜夫”对“时危弃硕儒”;第三首是“今日还思锦城事”对“昔日共照松溪影”,“雪消花谢梦何如”对“松折碑荒僧已无”。对联正是这种对法。这说明,对联尤其是多句对联的形成,诗的隔句对也是一个途径。
但是,对联同诗的隔句对比较起来,又有不同之处。启功先生在论及律诗条件时说:“(诗为)平声韵脚,除有时首句入韵外,都是单句仄声不入韵,双句平声入韵。”(《诗文声律论稿》)这样一来,平行的对仗句句脚,平仄就不是对立的而是相同的了。绝句入律者,等于半首律诗,亦不例外。《诗经》无“律”可言,但押韵的情形大体相同。通观上文三例的句脚,例一“依”与“霏”都是平,“矣”为仄,“思”为平,是上古用韵不如律诗严格所致;例二“去”、“后”皆为仄,“儒”、“夫”皆为平;例三“影”、“事”皆为仄,“无”、“如”皆为平,无一例外。对联要求上下联句脚平仄应当相反。若全联四句,则上联句脚为“平仄”,下联句脚为“仄平”,不能随便打破。此外,诗为隔句对者,四句的字数都一样多。对联不然,出联各句的字数可以有多有少。对句的字数,只要求与出句相等就行。对联与诗的隔句对的这种不同,正是对联之所以是对联而非诗的隔句对的本质所在,也是对联在隔句对基础上的一个发展。
总之,从上述几个方面已可看出,在唐代,各方面的条件均已具备,对联的产生,不管通过何种途径,都可谓瓜熟蒂落,水到渠成。
 
 
 
②宋元明:对联的发展时期
对联自孟昶题写以后,便逐步推广开来。如果说用来替代桃符还只是它向社会迈出决定性一步,那么,到宋代就正式向各个领域深入了。
吴越广顺初(951),龙华寺僧人契盈一日陪吴越王钱俶游碧波亭,适逢黄浦江潮水初满,舟楫如云,钱俶对契盈说:“吴越去京师三千里,谁知一水之利如此。”契盈称可谓:
三千里外一条水;
十二时中两度潮。
时人称为佳对,便题到了碧波亭上。这是游览题联,题到亭上之后,便为胜迹联。
南宋绍熙五年(1194),朱熹筑沧州精舍,自书一联云:
佩韦遵考训;
晦木谨师传。
这是书斋题联。韦,熟牛皮。质柔软,古时性急者佩之于身,用以自戒。朱熹之父尝自谓“卞急(即性急)害道”,因取古人佩韦之意,号“韦斋”。考,父。朱熹之师刘屏山,为朱熹取字曰“元晦’,谓“木晦于根,春荣华敷;人晦于身,神明内腴”。晦木,即指刘屏山对朱熹说的这两句话。
南宋祝穆《方舆胜览》中收有近千副对句,如题绍兴知府“由禹得名,至勾践遂为强国;自秦置郡,逮绍兴始号陪都”之类,刘福铸认为,这已是今天“‘市联’的鼻祖”。
南宋权臣贾似道镇淮扬时,上元张灯,客有摘句作灯门联者,曰:
天下三分明月夜;
扬州十里小红楼。
这是灯门题联。
寿联和挽联在宋时亦已出现。
对联开始用于文学作品,也在宋代。宋代话本小说,就常在“却似”、“正是”这样的词语下插一副对联。如《碾玉观音》中的“皂雕追紫燕,猛虎啖羔羊”、“平生不做皱眉事,世上应无切齿人”,《志诚张主管》中的“闹钟始觉山藏寺,傍岸方知水隔村”,等等,每篇内都有几副。这些对联都是结合内容而做的结语,后来逐渐移至篇末。元末明初起,又发展到章回小说标题也用对联,《三国演义》、《水浒传》和《西游记》等都是如此,只是对仗平仄在要求上没有一般对联那么严格。这种情况,一直持续至今。
元代,对联录载不多。赵子昂奉忽必烈之命所书的两副对联,是为元帝歌功颂德的,影响比较大。书于大殿上的一副是录王维《奉和贾至舍人早朝大明宫》诗句:
九天阊阖开宫殿;
万国衣冠拜冕旒。
阊阖,传说中的天门,此指皇宫正门。衣冠,本指世族、士绅,此指各国使节。冕旒,皇冠,此指元帝。
书于应门的一副是:
日月光天德;
山河壮帝居。
赵子昂还在扬州迎月楼题了这样一联:
春风阆苑三千客;
明月扬州第一楼。
这一副倒比较清新。
明初,由于朱元璋的提倡,对联得到一次大的普及。“春联”这个名称,就是朱元璋提出来的。《簪云楼杂说》载,朱元璋建都金陵(今南京)后:“除夕传旨,公卿士庶家,门上须加春联一副。”为了检查命令执行情况,朱元璋还“微行出观”。据说,他走到一条偏僻小巷,发现有一家门上还是个空白,便问这家何敢违抗圣旨。当得知这一家是阉猪的,外出才回,还未请到人写时,不但赦了这家的罪,还亲笔给题了这样一副对联:
双手劈开生死地;
一刀割断是非根。
这副对联,朱元璋以阉猪为题,抒发了自己打天下建明朝的惬意之情,写得很不错。过了几天,朱元璋又到这家门首,初见对联还未挂出,很是生气;后听说这家认为系太祖御笔,已将其悬挂中堂,烧香礼拜,这才转怒为喜,并赐这家30两纹银。
 
朱元璋还写了一些对联赠送给大臣们。《金陵琐事》说,他曾以如下一副送给开国元勋中山王徐达:
始余起兵于濠上,先崇捧日之心;
逮兹定鼎于江南,遂作擎天之柱。
濠上,即濠州,治所在安徽钟离(今凤阳东)。元末郭子兴与朱元璋起义于此。下联也是朱元璋送给徐达的:
破虏平蛮,功贯古今第一;
出将入相,才兼文武无双。
《列朝诗集》说,朱元璋又以如下一副送翰林学士陶安:
国朝谋略无双士,
翰院文章第一家。
朱元璋还有一副题写秦淮河的:
佳山佳水佳月佳风,千秋佳地;
痴色痴声痴情痴梦,几辈痴人。
由于朱元璋对对联这样重视,上行下效,于是每年春节,家家户户都贴对联。久而久之,便成了一种习俗。
由于春联的推广,从此对联便蓬勃发展起来。
 
 
③清代:对联的鼎盛时期
明清以来,出现了许多撰写对联的高手。明代的解缙,清代的孙髯翁、郑板桥、纪昀(晓岚)、曾国藩、俞樾、锺耘舫、王闿运诸人,都是鼎鼎有名的。有关他们的一些对联轶事,至今尚在流传。他们所写的对联,有的亦已集而成册。
对联汇集,远在宋元两代,就已经出现了。周守忠的《姝联》和钱德苍的《玉堂巧对》就是。但它们都是作为一本书的附录出现的,还算不得专门集子。宋王明清《挥麈后录》云:“明清于王岐公孙晓浚明处,见岐公在翰苑时,令门生辈供经史对偶,全句十余册,恨当时不曾传之也。”《宋代楹联辑要》一书,名为“楹联辑要”,实则大都是春帖和端午帖,乃立春之日和端午剪贴于宫门帐的诗句,且为近人曲滢生所辑。元代无名氏之《对类》,已收有许多幽默对联。
明人杨升庵所著之《谢华启秀》,是今天所见较早的一部对句专辑,但梁章钜在《巧对录》中又说它是“盖偶然札记之本以备作骈体之料,后人得其残稿刻之耳”,而且“其中多全引旧文两句,旧诗一联,殊乖命名之义”,价值并不甚高。
清代,为对联的鼎盛时期。凡值大典庆成,皆有进御文字。万寿盛典,亦有绘图一门,而楹联附焉。康熙、乾隆年间曾两次编辑,因尚未见其书,不知面目如何。康熙御定的《分类字锦》六十四卷,分借对、数目、干支、卦名、彩色等等门类,如“山骨泉心”、“羊角鹅毛”(指风雪)、“八座三台”、“嫣嫣红,楚楚青”之类,亦非对联直录。康熙中,高士奇所著《续编珠》二卷,分岁时、人伦、文学、花木、鸟兽、鱼虫,附于所刊杜公瞻《编珠》之后,性质同杜氏之书也差不多。汪升刻了一部《评释古今巧对》汇集康熙以前之趣巧对联,可称当时趣巧对联之大成者。
乾隆年间,李谦堂所著《联经》,凡四卷,集儒家经语或据经意自撰成联,虽其意在宣传经义而不在艺术,宽对甚多,如“清(清廉)任(负责)和(随和)各成仁于三代,果(果敢)达(通达)艺(多才)同授政于一朝”,上联联意取自《孟子》万章下并参告子下,下联联意取自《论语·雍也》,但比较工稳的也不少。缪莲仙诸人的几本《四书对语》,情形大致相同,只范围限于“四书”而已。蜀人李调元之《精选幼学对类读本》为童蒙之书。该书有习对歌、习对定式、切韵谱诀和巧对门四个内容,编例从二字到二十字,依字数多少顺次排列。如五字花木类之“花王初报信,梅子已成仁”、七字天文类之“水共长天同一色,雷无皓月两交辉”,等等,颇具知识性与可读性
嘉庆间,尚有王有光的《吴下谚联》(今与清李光庭的《乡言解颐》合于一书),即《北庄素史集》。“北庄素史”为王有光别号。该书博采江浙一带谚语,集成对联,并加以注释,亦庄亦谐,俗不伤雅。所辑谚联,从二字至十二字,对仗工整,“若历阶然”。如“纱帽底下无穷汉,纺车头上出黄金”、“易求无价宝难得有心郎,要知山下虎须问过来人”之类,内容也有可取之处。嘉庆进士梁章钜于道光年间所著《楹联丛话》、《楹联续话》和《楹联三话》(后集印为一书),影响最为巨大。
而今所传价值较高的对联,除现代的而外,不少都出自梁书。梁书收集面广,资料具体而丰富,但在对联理论上基本上没有涉及。清末,出了一批集印对联的书籍,也只是单纯的对联汇集。其中有:光绪五年(1879)出的《楹联集锦》八卷,所收的对联,主要是集字联。五言的如吴平斋集座位帖联,六言的如何子贞(绍基)集禊帖联,七言的如丁心斋集《兰亭集序》联,等等。光绪十八年(1892)出的《江南赵氏楹联丛话》,为江苏丹徒人赵曾望、邵筳父撰。该书何以也称《楹联丛话》,赵氏在序中特别作了说明。他说:“福州梁茝林(章钜)中丞钞纂楹联,附以记述,名之曰《楹联丛话》。吾乡李十二丈钞纂楹联,附以记述,名之曰《楹联剩话》,踵中丞之后尘,且避同也。(李)后阅中丞《归田琐记》,又先有《剩话》之名,欲易不及。然心悔之故,续编之成,乃命名《赘话》,以自示异。……余此书本名《对联丛话》,以联也者,或牓(同榜)于门,或牓于壁,楹非专属也,继思不必与中丞立异,特改而同之。”该书同梁章钜的《楹联丛话》一样,也是“钞纂楹联,附以记述”。其中颇多佳制,亦可与梁书互为昆仲。
从上述命名介绍中还可以看出,在此书之前尚有李十二丈的《楹联剩话》(或者《赘话》),撰辑方式也差不多。又常麟《楹联集韵》二卷,所收对联,皆集诗句而成。如“已抽身向园林下,犹寄形于逆旅中”,集白香山(居易)诗句;“刘伶避世唯沉醉,平子归田不必穷”,集韦庄诗句。又《楹联名迹》三卷,所收全是一些名士的对联墨迹。除“泉为葛天味,松是羲皇声”一副为明人高攀龙所题,“整顿乾坤将相,归休林壑渔樵”一副为明人张瑞图所题而外,其馀皆出自清人之手。曾国藩的《求阙斋联语》、左宗棠的《盾墨馀沈》、俞樾的《楹联录存》、李篁仙的《天影盦(同庵)联语》、吴劭之的《绮霞江馆联语》、姜济寰的《寅清阁联语》、曹秩庸的《邺华吟馆联语》、王壬秋(闿运)的《湘绮楼联语》,等等,所集乃本人所作对联。民国22年(1933),湖南浏阳人卢希裴将曾、李、吴、王、姜、曹六人联语,集为《六家联语合钞》,推崇备至,说:“吾于六家,固已五体投地,不敢遽言绝后,要为自有联语以来,不愧泱泱大风也。”这当然有些过分。在今天看来,其内容就有许多不可取。但因涉及面较大,艺术性也较高,在清末所出的同类著作中,也算比较著名的。章太炎、吴恭亨等,也有专门的对联集子,而且中多精华,可从中看出时代前进的脚步。在此前后,还出过一些诸如《对联汇海》(光绪二十一年,邱日虹等辑)、《对联大全》(1925年,王文濡等辑)之类的书,专门供人抄用,都比较一般。
清代对联的发展,在四个方面比较明显:
一是越写越长。号称“海内第一长联”、“古今第一长联”的昆明大观楼长联,有一百八十字,已属洋洋大观,但就字数来说,光绪以来有不少对联就使它望尘莫及。本书“长联”部分还会专门叙述。
二是越写越巧,把许多艺术手法都用上了,有些手法还很特别。本书“对联的艺术技巧”部分,将详细讲这个问题。
三是使用越来越普遍。某地风物甚佳,写副对联描状咏叹;某人死了,写副对联表示哀挽;感于世情,写副对联以述心志;欲售货品,写副对联以广招徕;闲来无事,会同一二好友,以一事或一物为题,彼此属对,以为娱兴:诸如此类,为官为民,皆常有之。甚佳者,篆刻于胜地,录载于书籍,流传于民间,用梁章钜的话来说,真如“天章稠迭,不啻云烂星陈”,稍许留意,即随手可得。一些私塾还将对课(做对子)列入童蒙课程。鲁迅先生小时候在三味书屋读书,就每天都有对对子的作业。
四是对联独有的整套格律——马蹄韵不仅形成,而且已经完善。本书第三章将述其大要。拙著《对联格律·对联谱》(长沙;岳麓书社,1997)一书另有系统阐述。
 
清代的联书,从已见的目录看,已有好几百种,如果将各地图书馆与私人收藏尚未流行的刊本和抄本都发掘出来,估计有千种以上。对联数量,见诸文字者,不下数十万副,且质量高者居多。对联在清代如此登峰造极,不仅为其前其后的时代所未有,与同时代的其他文学形式相比,也是非常突出的。因此,若谓清代以对联最为发育,并以“清对联”同“唐诗”、宋词”、“元曲”、“明小说”并论,并不过分。
 
 
进入民国以后,对联除内容更新和出现一些初步的理论探讨文字而外,其他方面进展不多。这个时期出了一些称为“联话”的书。如1916年古直愚人的《颐和园联话》,1921年吴恭亨的《对联话》、丁楚孙的《古今滑稽联话大观》,1922年的《悯斋联话》,1928年杨祚昌《西湖联话》,1933年无名氏的《绮云楼联话》,等等。
联话者,不过《江南赵氏楹联丛话》序中所谓“钞纂楹联,附以记述”而已。也就是说,每副对联除了对联本身而外,还加上一些说明性的文字,或介绍对联产生的背景,或介绍对联所含的内容,或介绍对联特有的技巧。这样的“联话”在梁章钜的《楹联丛话》中,比比皆是。《悯斋联话》的内容,有些就是直接取自梁书的。因此,也可以说梁书就是一本联话集子。同样,李十二丈的《楹联剩话》(或者《赘话》)和《江南赵氏楹联丛话》,也可作联话集子看待。只是这些书作为“联话”都不大纯粹,因为书中不少对联只有“联”而无“话”。
因此,民国年间把联话专门成集,同一般对联区分开来,在认识上也是一个发展。
 
 
第二讲  对联的特点(一)
对联同其他文艺一样,也有自身的特点,主要是对仗工整,平仄协调。《文心雕龙·丽辞》所谓“句句相衔”,“字字相丽”,《史通·叙事篇》所谓“编字不只,捶句皆双,修短取均,奇偶相配”,虽然都是就诗文的对偶说的,由于对联主要是由诗的对仗句发展而来的,因而实际上也道出了对联的特点。
对联的特点,具体说来,共有四个:
【一】字数与句式
一、字数:
对联的第一个特点是上下两联字数相等。如果不是故意空出某个位置以取得某种修辞效果,概莫能外。有人把一句话分写在大门两边,字数相差两三个,这当然不是不可以,但这只是口号而不能算对联。
二、句式:
对联在句式上也有一些特色。
(一)对联的句式一般是长短句,这一点颇类似于词。
每联两句或两句以上而每句又字数相等的对联并不多。稍微常见一点的只是像厦门郑成功纪念馆“开辟荆榛,千秋功业;驱除荷虏,一代英雄”这样的四字句联。
有的对联,同一联中虽然每句字数相等,但节奏并不一样。看峨眉山九老洞的一副:
问九老何处飞来,一片碧云天影静;
悟三乘遥空望去,四山明月佛光多。
 
两联的第一句是按三——四的节奏念,第二句却按四——三的节奏念。
两副对联字数相等,中间断句的地方并不一致的情形也很普遍。下面两副每边都是十七个字,断句的差别就很大。
四川灌县离堆公园联:
两千年好事,车同轨,书同文,天府百流同灌;
数万顷良田,水有源,禾有本,中华一大有洲。
这副对联是按五——三——三——六断句的。百流,指都江堰。
四川乐山乌尤寺读书楼联:
江上此楼高,问坡颖而还,千载读书人几个?
蜀中游遍迹,看嘉峨并秀,扁舟载酒我重来。
这副对联又是按五——五——七字断句的。坡,东坡苏轼。颖,颖滨遗老苏辙。嘉,乐山。峨,峨眉。
字数相等的对联尚且如此,不相等的,联中句子长短纷纭的程度,就更不用说了。
(二)喜欢用倒装。这种倒装,主要是为了合某一特定句式或平仄:
二十年前此读书,记古寺夕阳,常看青枫红叶临绝顶;
一千里外更穷目,数今朝风物,只有月色滩声似旧时。
 
这副对联题于长沙岳麓山云麓宫。“常看青枫红叶临绝顶”是“常临绝顶看青枫红叶”的倒装。之所以这么倒装,是为了与下联“只有月色滩声似旧时”的句式相合。
旧事总惊心,阶前桧贼;
感时应溅血,庙侧花神。
这副对联题于杭州岳庙。桧,本指分尸桧树,此指秦桧。上联是“阶前桧贼,旧事总惊心”的倒装;下联是“庙侧花神,感时应溅血”的倒装。这么倒装,是因为按内容,上下两联不能交换。若不倒装,末句句脚就成了上平(心)下仄(血),读起来不铿锵。
倒装的结果,句子显得变化多样。
(三)常将若干结构相同的词语联合起来作一个动词或介词的宾语:
胜地重新,在红藕花中,绿杨阴里;
清游自昔,看长天一色,朗月当空。
这副对联题于杭州西湖平湖秋月。“红藕花中”和“绿杨阴里”都是偏正结构,联合起来作介词“在”的宾语;“长天一色”与“朗月当空”都是主谓结构,联合起来作动词“看”的宾语。
宝枋阅千载常新,楼阁喜重开,依旧前台花发,清夜钟闻,东涧水流,南山云起;
胜境数西湖第一,林泉称极美,试看驰岘风高,鹫峰石峙,龙泓月印,猿洞苔斑。
这副对联题于杭州灵隐寺。驰岘,状似奔跑的小而高的山岭。龙泓,龙泓洞,在飞来峰下。猿洞,呼猿洞,在飞来峰上。“依旧(是)”和“试看”后面均带四个结构相同的词语,这样,不仅列述的事物较多,读起来也有均匀而强烈的节拍感。
 
【二】对仗对联的第二个特点,是彼此对仗。
(一)工对与宽对工对有三个基本要求:
一是词类必须相当。要做到词类相当,首先就要弄清古人对词的分类。王力先生在《诗词格律》一书中说,“按照诗的对仗”,词可分九类,这就是名词、形容词、数词(数目字)、颜色字、方位词、动词、副词、虚词(连词、助字之类)和代词。古人则称为虚字、实字、助字和半虚半实。其定义为:“无形可见为虚,有迹可指为实;体本乎静为死,用发乎动为生;似有似无者,半虚半实。”虚字分“死”、“活”(生)两种,“死”者为形容词,“活”者为动词。实字指普通名词。助字指副词、代词和其他虚词。半虚指方位词,半实指抽象名词。再补上数词和颜色词,两种说法便可一一对应。《文镜秘府论·论对》之所谓“一二三四,数之类也;东南西北,方之类也;青赤玄黄,色之类也;风雪霜露,气之类也;鸟兽草木,物之类也;……”比虚字、实字、助字这种分法,又更具体一些。至于怎样就叫词类相当,《缥缃对类》提出“实对实,虚对虚”这个原则,强调分辨“有无虚与实,死活重兼轻”,这是不错的。用今天的话来说,就是要名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,数词对数词,副词对副词,……。不过,也还有一些问题需要注意:诗词中数目、颜色、方位各自成一类,“孤”、“半”等也算数目,这三类词很少跟别的词相对;不及物动词常常跟形容词相对;连绵字只能跟连绵字相对,而连绵字当中又分为名词性的(如鸳鸯、鹦鹉)、形容词性的(如逶迤、磅礴)和动词性的(如踌躇、叮咛),不同词性的连绵词,一般也不能相对;专名只能跟专名相对,最好是人名对人名,地名对地名。这一些于诗适用,于对联也是适用的。此外,古代还将名词分作若干小类,如天文、时令、地理、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体等。所谓“词类相当”,也包括不将这些小类的一类去对另一类。
由于古今属对的原理基本一致,所以按今天的说法去分析古人写的对联,也是大致吻合和可行的。下面以解缙写的“墙上”联为例:
 
墙上芦苇,头重脚轻根底浅;
山间竹笋,嘴尖皮厚腹中空。
“墙”对“山”,“芦苇”对“竹笋”,“头”对“嘴”,“脚”对“皮”,“根”对“腹”,是名词对名词;“重”对“尖”,“轻”对“厚”,“浅”对“空”,是形容词对形容词;“上”对“间”,“底”对“中”,是方位词对方位词。不管是按古人的要求还是从今天的标准来看,都对上了,而且对得非常好。
二是结构必须相应。所谓结构相应,就是两联具有相同的语法结构。拿“墙上”联来说,上联是个主谓结构,下联也是个主谓结构。上联的主语部分是个偏正结构,下联的主语部分也是个偏正结构。上联的谓语部分是个联合结构,下联的谓语部分也是个联合结构。这两联的结构就是相应的。现按层次分析法作图如下。由于两联结构相同,只合作一图:
词类必须相同,结构必须相应,这两条一般都是应该遵守的。但有些对联,有时在联内自对,上下联虽然词类不完全相当,语法结构也不一致,只要自对工整,也是允许的。这个问题本书还会叙述。
三是节奏必须相同。就是说两联停顿的地方必须一致。
看下面两副对联:
四季笙歌,尚有穷民悲夜月;
六桥花柳,浑无隙地种桑麻。
万井桑麻中,点缀六桥花柳;
一城灯火下,浑映十里湖天。
这两副对联都题于杭州西湖湖心亭,也都是十个字。从大的停顿来说,前一副的节奏是四——七,后一副的节奏是五——六。从小的停顿来说,前一副的节奏是二——二——二——二——三,后一副的节奏是二——三——二——四。如果把这两副对联的下联彼此交换一下,先不说内容合不合,只说节奏,一联要读成二——二——二——二——三,另一联要读成二——三——二——四,那就无论如何合不上拍,自然也无法对仗了。
节奏必须相同这一点,比较短的对联应是如此,比较长的对联也应如此。看福州涌泉寺弥勒佛殿的一副:
日日携空布袋,少米无盐,却剩得大肚宽肠,不知众檀越,信心时用何物供养?
年年坐冷山门,接张待李,总见他欢天喜地,请问这头陀,得意处是甚么来由?
这副对联,从大的停顿来说,节奏是六——四——七——五——八,从小的停顿来说,节奏是二——四——二——二——三——四——二——三——三——一——四,也是两联都如此,没有一处例外。
一副对联,如果做到了词类相当、结构相应、节奏相同,再加上平仄协调,那就是工对了。工对可以产生一种整齐和谐的美。
如果不能完全做到词类相当、结构相应、节奏相同和平仄协调,就是宽对。古人把词性相同而词类不同的对联,都放在宽对之列。例如:
青山有幸埋忠骨,
白铁无辜铸佞臣。
这副题于杭州西湖岳墓的对联中,“山”、“铁”、“骨”、“臣”都是名词。但“山”属地理类,“铁”属器用类,是地理对器用;“骨”属形体类,“臣”属人伦类,是形体对人伦。这就是一副宽对。但这样的宽对,在古对联中就很普遍,而今都应视为工对。又如,“墙上”联中的“芦苇”和“竹笋”,都是名词,而且都是植物,主要之点是相同的;但“芦苇”两字意义无所侧重,而“竹笋”意义则侧重于“笋”,这样一来,尽管“芦苇”与“竹笋”在构思上都是联合式,但看起来就好像前者为联合式,后者为偏正式,同中又有异了。不过这种差异仅在一词之内,范围很小,一般也很难感觉出来,因此,不能说对得不工。更何况这两个词中的任何一个,都无法用别的词来替换。“春在江山上,人入画图中”里的“春”属时令类,“人”属人物类,物类不同,但都是名词,也应作工对看。
古今都视为宽对的,即半对半不对这一种。这类对联很多,一般为联艺不高者所为,无须举例。
形式必须为内容服务,对联也不例外。若拘泥于对仗平仄,就会损害内容,那也不妨放宽一点。对工厂农村平时所用的一般对联,尤其不应苛求。但是,若为名园胜地,由于好的对联可给环境增色,使人流连欣赏,触引情思,在题写新作时,就必须在内容和形式两方面都力求达到上乘。
(二)自对与借对
工对也有一些权变。
一是可以进行联内自对。自对就是当句对,又叫“边对”,即“于一句中自成对偶”。这种对法起源甚早。《容斋续笔》三云:“唐人诗文,或于一句中自成对偶,谓之当句对。盖起于《楚辞》‘蕙蒸’、‘兰藉’,‘桂酒’、‘椒浆’,‘桂棹’、‘兰枻’,‘斫冰’、‘积雪’。自齐梁以来,江文通、庾子山诸人亦如此。如王勃《宴滕王阁序》一篇皆然。谓若‘襟三江、带五湖,控蛮荆、引瓯越’,‘龙光、牛斗,徐孺、陈蕃’,‘腾蛟、起凤,紫电、青霜’之辞是也。杜诗‘小院回廊春寂寂,浴凫飞鹭晚悠悠’、‘清江锦石伤心丽,嫩蕊浓花满目斑’之类.不可胜举。”(词语下的横线与浪线皆为笔者所加,下同)。
自唐代以降,自对在对联中也逐渐使用开来。使用方式首先可分为两类:
有单字自对者。这种自对容易被人忽视。看岳阳楼如下一联:
杜老乾坤今日眼;
范公忧乐古人心。
 
上联“乾”(名词),与“坤”自对,下联“忧”(动词转名词)与“乐”自对。
非单字(即两字或多字为一项)自对者,此较常见。如柳州柳侯祠联:
山水来归,黄蕉丹荔;
春秋报事,福我佑民。
联中的“黄蕉”与“丹荔”是自对,“福我”与“佑民”也是自对。“黄蕉”与“丹荔”是偏正结构,“福我”与“佑民”是动宾结构。结构不相应,上下自然不对仗。但因自对的词语彼此之间却是词类相同、结构相应的,因此也就工整了。
有的对联,联内自对以后,还可以上下联彼此相对。如解缙“墙上芦苇,头重脚轻根底浅;山间竹笋,嘴尖皮厚腹中空”这副对联,上联的“头重”与“脚轻”相对,下联的“嘴尖”与“皮厚”相对,都是自对。而“头重脚轻”与“嘴尖皮厚”又上下相对。联内自对以后又可以上下联相对的,就显得特别工整。能做到这一步当然再好不过,但若不能兼顾,只是联内自对也行。王力先生在《汉语诗律学》中说过:“如果上联句中自对,则下联也只须句中自对,上联和下联之间不必求工。”又说:“甚至于上联和下联之间完全不像对仗,只要句中自对是一种工对,全联也可以认为工对了。”
自对有一些比较特殊的表现形式,值得注意。自对的各项有时不要求字数完全相等。如济南大明湖铁公祠联:
四面荷花三面柳;
一城山色半城湖。
上联“四面菏花”与“三面柳”自对,下联“一城山色”与“半城湖”自对,前后字数就为四和三。字数可以不等,但结构必须相应。“四面荷花”是偏正结构,“三面柳”也是偏正结构。下联同此。不这样就不能成对。按此,则解缙联“头重”不仅与“脚轻”自对,也与“根底浅”自对。下联也一样。这种字数不相等的自对,是为了句式的需要增减而成的。“三面柳”与“半城湖”可视为减字,“根底浅”与“腹中空”可视为增字。
有时自对可以不限于两项。解缙联上联之“头重”与“脚轻”与“根底浅”自对,自对的部分就有三项。下联也一样。再看如下一副:
古来几许英雄?汉卫霍,晋石玄,唐许张,宋韩岳,威加夷狄,无非都是男儿。论女中匹马从军,历黑水黄河,仅木兰一人出塞。
此地无边风月。南前川,北大别,东洪界,西长轩,地接江湖,正好形成襟带。望峰顶苍鹰犯斗,绕白云红日,似芙蓉万丈横空。
这副对联乃李景芳作,题于湖北黄陂木兰山。卫霍,卫青、霍去病。石玄,谢石、谢玄。许张,许远、张巡。韩岳,韩世忠、岳飞。前川,当为山名。大别,大别山。洪界,洪界山。长岭,长轩岭。上联“汉卫青”与“晋石玄”、“唐许张”、“宋韩岳”自对,都是偏正结构,而“正”的部分又是联合结构。下联“南前川”与“北大别”、“东洪界”、“西长轩”自对,也是偏正结构,但“正”的部分不是联合结构。上下联自对部分都有四项。
有时可以规律性地重字。如《对联话》载汪文溥挽龚百炼父子联:
一能死,一能报,合传党人青剑史;
有是父,有是子,同时送者白衣冠。
上联自对,重“一能”二字。下联自对,重“有是”二字。
一副对联可以在不同位置上,多次使用自对:
正邪自古同冰炭,
毁誉于今辨伪真。
这副杭州岳墓联,上联“正”与“邪”(皆为形容词)自对,“冰”与“炭”(皆为名词)自对;下联“毁”与“誉”(皆为动词)自对,“伪”与“真”(皆为形容词)自对。上下联皆有两处使用自对。
自对各项之间,有时还可以相隔。例如:
甘霖成瑞雪;
百岭见千娇。
此联“甘霖”与“瑞雪”对,中间隔一“成”字;“百岭”与“千娇”对,中间隔一“见”字。
“活佛顿成死鬼,东来不见西归”这样的对联,说“活佛”与“死鬼”对,“东来”与“西归”对,是对的,但还应看到,其中也有通过对比而在修辞上取胜的成分。
对于自对的认识,有两种偏向存在:不知道或者未看出是联内自对,便认为上下联失对,此其一。有人谓昆明大观楼长联中上联首句之“空阔”(形容词)与下联首句之“英雄”(名词)“不对仗”,即为一例。殊不知上联是“空”与“阔”自对,下联是“英”与“雄”自对。把联内自对的范围扩大化,此其二。也就是说,把一些本来不是自对的,也说成是自对。陆伟廉先生《对联学知识导读》一书,对自对的阐述,颇多精当之处,但自对扩大化这一点,也颇明显。比如“处处春光好,家家气象新”一联,其中“处处”与“家家”,陆先生认为是“单字自对”,其实不过是两字迭用而已,因为没有自身与自身相对的道理。再如阮元贺刘文清太夫人寿联:“帝祝期颐,卿士祝期颐,合三朝之门下,亦共祝期颐,海内九旬真寿母;夫为宰相,哲嗣为宰相,总百官之文孙,又将为宰相,江南八座太夫人。”期颐,百岁。陆先生认为上联之“帝祝期颐”与“卿士祝期颐”、“亦共祝期颐”,下联之“夫为宰相”与“哲嗣为宰相”、“又将为宰相”为“隔句分离自对”,其实不过是上联重言“祝期颐”三字,下联重言“为宰相”三字而已。若把这也视为自对,“亦共祝期颐”在结构上未免太不相应了。又如无名氏讽邹鸣鹤游戏联:“部院难为为掌院,桂林不守守东林。”陆先生认为上联之“部院”与“掌院”,下联之“桂林”与“东林”,为“双字自对”(属自对诸项有一字相同者)。其实不过是借邹氏之所“为”与所“守”,均有一字相同,在修辞上取其机巧而已。总之,上述种种,作者都不是在求“对”上做文章的,自然不当以自对论之。若把不是自对者也作自对处理,自对的质与域,界线就模糊了。
对联用自对,一般只在部分词语中进行。上下联完全自对的情形也是有的,苏州月驾轩石波艇子联“在山泉清,出山泉浊;陆居非屋,水居非舟”与汉阳古琴台“志在高山,志在流水;一客荷樵,一客听琴”联,皆是如此。但这样的对联毕竟不多。因为两联完全自对,容易使人觉得上下无对仗可言。一副对联,时而自对,时而上下联相对,交错进行,就不会造成这种感觉。
二是可以借对。所谓借对,就是在用某个词语的甲义(包括某种词性和结构)的同时,又借它的乙义来与另一个词语相对。
借对自古有之。《王褒碑》“年逾艾服,任隆台衮”之“艾服”,由《礼记·曲礼》“五十曰艾,服官政”而来,此借“服”表示衣服之义与“衮”(三公官服)对。《沈约墓志》:“以彼天爵,郁为人龙。”爵,本指爵位,此借其“雀”义与“龙”对。
借对分借下和借上两种:
借下联的词语以适应上联的,叫借下。例如:
灯明月明,照得大明一统;
君乐臣乐,求彼永乐万年。
这副题明成祖观灯的对联中,下联的“永乐”就是在用其“永远快乐”的意思的同时,借其表明成祖年号的意思来与上联“大明”相对的。又如:
红白相兼,醉后怎分南北;
青黄不接,贫来尽卖东西。
红白,指两种酒。这副对联中,下联的“东西”就是在用其表“物件”的意思的同时,借其表方位意思来与上联的“南北”相对的。
借上联的词语以适应下联的,叫借上。例如:
沧海月明珠有泪,
蓝田日暖玉生烟。
这副对联中的“沧”本为“寒”意,因与“苍”同音,这里便借以表示“苍”,再取“苍”(深绿色)意同“蓝”相对。再如:
境辟太元年,看流水桃花,洞口不生寄奴草;
地犹武陵郡,喜垂髫黄发,村中时见避秦人。
这副对联题于湖南桃花源。传南朝宋武帝刘裕少时,家贫,一日于新洲砍伐荻茅,射中一巨蛇,蛇带箭逃走。次日刘裕复去原地,见几个青衣童子捣药甚勤,问其缘由,答曰:“我主被刘寄奴箭伤。”刘裕吼散童子,拾得其药,后用于军中治伤。寄奴,乃刘裕小名,人遂呼该药为“寄奴草”。“寄奴”于此为草名,而其构词方式是动宾式。“避秦”是个动宾结构,下联在用这个词时,就是在让“寄奴”在上联中继续表名称的条件下,借其动宾式这一点来同它相对。
从上文的例子看,借对尚有借义和借音之分。清以前人,借义与借音,随遇而用,无所轻重,清人则多重借义而不重借音。这种情形,清陈其元《庸闲斋笔记》“诗文借对”一条有述。
该条云:今时诗文喜用借对,以寓巧思,盖古人三十四格内之假对也。如“自朱耶之狼狈,致赤子之流离”,以“赤”对“朱”,以“子”对“耶”,“狼狈”兽名,“流离”鸟名,此假对之工者,今尚学之。
 
又云:若“厨人具鸡黍,稚子摘杨梅”,以“鸡”对“杨”,盖取“杨”与“羊”同音,“天子居丹扆,廷臣献六箴”……以“丹”对“六”,盖取“六”与“绿”同音;“苍箓”对“诸姬”,以“诸”为“朱”,“皇眷”对“紫宸”,以“皇”为“黄”之类,古人传以为工,今则不取矣。
说以“借音”方式表示的借对“今则不取矣”,只是一种夸张的说法。事实上清代乃至清代以后,仍有人时或用之。
借对有较高的技巧性,因此是一种巧对。
(三)正对、反对与串对
根据上下两联在意思上联系方式的不同,对仗还有正对、反对和串对之分。正对的上下两联,角度不同,意思是互相补充的。如台湾高雄郑成功祠联:
由秀才而封王,支持半壁旧江山,为天下读书人顿增颜色;
驱外夷以出境,自辟千秋新事业,愿今日有志者再鼓雄风。
这副对联,上联讲郑成功在江南坚持抗清事,下联讲郑成功赶走荷兰殖民者、收复台湾事。此两事也就是郑成功一生的主要功绩。两联在意思上互相补充,十分明显。
某地摩天岭联:
山势巍峨,翮鸟不能越过;
崖壁峻峭,飞猿亦苦攀登。
对联总的讲摩天岭的高峻。上联极言其高,下联极言其峻,两联的意思也是互相补充的。
反对的上下两联,一正一反,意思互相映衬。如河南灵宝函谷关犹龙阁联:
未许田文轻策马,
愿闻老子再骑牛。
田文,孟尝君。齐湣王时入秦。秦昭王先欲以他为相,后却囚而欲杀之。孟尝君让从人中善狗盗者暗入秦宫,盗出狐裘献给昭王宠姬,始得获释潜逃。夜半至函谷关,门尚未开而追兵将至,又赖一门客学鸡叫赚开关门,才最后脱险。策马,即指此事。说“未许”者,显因鄙视孟尝君鸡鸣狗盗的伎俩。老子,春秋时道家创始人李耳。相传他曾骑青牛从函谷关出隐大漠,并在出关前将所著《道德经》付与关尹,该书遂得流传。说“愿闻”者,是希望这样的事能再次发生。两联的意思就相反相成。
杭州岳墓的那副“青山有幸埋忠骨,白铁无辜铸佞臣”对联,上联讲栖霞岭能埋葬岳飞是很荣幸的,下联讲白铁无罪却被用来铸秦桧等人的跪像,实在倒霉,意思也相反相成。
串对,又叫流水对,意思是顺连,分别独立出来都没有意义。如长沙岳麓山联:
直登云麓三千丈;
来看长沙百万家。
“登”是为了“看”,“看”是“登”的目的。这副对联不过是一句话分成两半说,下联就是上联意思顺连而致。
四川德阳白马关庞靖侯祠联:
明知落凤存先帝,
甘让卧龙作老臣。
庞统,字凤雏,死封靖侯。明知落凤,即明知自己会死。先帝,刘备。《三国演义》说,刘备、庞统进军雒城,庞统马失前蹄,被掀翻于地,刘备便将自骑的白马换与他。行至落凤坡,雒城守将张任以骑白马者为刘备,令乱箭射之。庞统死,刘备幸免。明知,颂誉之辞。卧龙,诸葛亮。这副对联,上联写庞统的牺牲精神,下联交代牺牲的动机,也是一副很好的串对。
 
刘勰在《文心雕龙·丽辞》中说:“丽辞(对偶)之体,……反对为优,正对为劣。”刘勰这种说法,就当时辞赋中某些骈俪情况来说,有一定的正确性。要人防止像“宣尼(孔子)悲获麟,西狩(获麟)泣孔丘”那样的不必要的词语重复,也是应当的。但笼统地讲“反对为优,正对为劣”,就不免绝对化了。因为不管是骈文的对偶,还是诗词中的对仗,还是独立使用的对联,正对都是多数,佳作也不少,有些内容还非得用正对来表达不可,再说,意思上是否重复,也不在于是否用了正对,而在于作者。作者若功力深,又注意了这个问题,那么就是用正对,意思也可以不重复,这已为大量的正对对联所证明;作者若思想贫乏,无病呻吟,那么就是用反对,也不见得不重复。因此,在艺术上把正对一律视之为“劣”,显然没有道理。即使是与反对比较而言,也是片面的。应当说,这三种方式都是需要的。它们都各有自己的特点,也各有自己的长处和短处。反对和串对,稍长一点的对联就不好使用,这就有很大的局限性,也是它们不如正对的地方。可是,长期以来,人们一谈对仗,就把刘勰这句话奉为金科玉律,不加分析地照搬。笔者曾看到一本有关对联方面的书,其中说:“串对比正对好,……但又不及反对为优。如果将三种对联按艺术性排列,那就是:反对为优,串对次之,正对为下。”这种对刘勰观点的不加分析的发挥并不妥当。
(四)无情对
有一种所谓无情对,用《清稗类钞·流水联》中的话来说,就是“对联仅对字面,而命意绝不相同者”,古人亦称为“流水联”,而与通常将一句话分成两半说的所谓“流水对”即串对有别。这种对联,只求上下联的平仄与对仗相合,而不管内容上有无联系。看该条举的例子:对联仅对字面,而命意绝不相同者,世所谓流水联者是也。如“木已半枯休纵斧”,对“果然一点不相干”,“干”对“斧”,以虚字作实字解矣,工绝。又有一联曰“杨三已死无京丑。”对“李二先生是汉奸”。以“先生”对“已死”,至工。又“春眠未觉花心动”,对“夏礼能言杞足征”,“欲解牢愁须纵酒”,对“兴观群怨不离诗”,亦工。又光绪时,天津富翁某尝自拟上联,嘱人对之,句曰:“三径渐荒鸿印雪。”旋有人对之曰:“两江总督鹿传霖。”
 
同书“无情对”条下,除了别有新例而外,对“流水联”条所引之联,尚有一些补充说明。该条云:
张文襄早岁登第,名满都门,诗酒宴会无虚日。一日,在陶然亭会饮,张创为无情对,对语甚夥,工力悉敌。如“树已半枯休纵斧”,张对以“果然一点不相干”,李蓴客侍御慈铭对以“萧何三策定安刘”。又如“欲解牢愁惟纵酒”,张对以“兴观羣怨不如诗”。此联尤工,因“解”与“观”皆为卦名,“愁”与“怨”皆从心部,最妙者则“牢”字之下半为“牛”,而“羣”字之下半为“羊”,更觉想入非非。最后,张以“陶然亭”三字命作无情对,李芍农侍郎文田曰:“若要无情,非阁下姓名莫属矣。”众大笑,盖“张之洞”也。
 
以“张之洞”对“陶然亭”,或谓为咸丰二年(1852)一次联赛上的产物。所谓联赛,恐怕就是张之洞诸人的这一次聚会。
 
上条有“张创为无情对”之语。创者,始也。但无情对早在唐代即已有之。以“苍耳子”对“白头翁”便是一例。这个无情对在“唐代:对联的产生时期”一节,已有引述。考此类对子产生的背景,最初当为单纯练习对仗所致。就是说练习对仗时,不管内容如何,只要对上就行。
在梁章钜的《巧对录》中,也有这样的例子:
 
避暑最宜深竹院;
伤寒莫妙小柴胡。
 
但是,到了张之洞们手里,无情对不仅已成为一种趣巧对联,而且已达到了运用自如的程度。
无情对的特点,是以借对取胜。即在用某个词语的甲义(包括某种词性和结构)时,又借它的乙义来与另一个词语相对。上文诸例均有这个特点。下面再析两例:
 
庭前花始放;
阁下李先生。
 
阁下,既为一种尊称,又指楼阁之下。李,既指李姓,又指李树。先生,既指一种尊称,又指首先长出。下联三用借对,与上联对得工而且巧。
 
公门桃李争荣日;
法国荷兰比利时。
 
上联为一句唐诗,下联为三个国名。荷兰,又作“荷”、“兰”两种花名与“桃李”对,比利时,又以“比利(之)时”意与“争荣(之)日”对。此联两用借对,也对得很出色。
 
陆伟廉先生在《莫把“拼盘”当对联》一文中,把这种无情对称为“拼盘”,说它既没有刻画什么,也没有记述什么。这个看法对于那些确实如此的例子来说,是有道理的。但对整个无情对来说,却不尽然。“杨三已死无京丑,李二先生是汉奸”一联,既是典型的无情对,又通过借对显示了深刻的内容。可见无情对是否成为“拼盘”,不在无情对本身,而在于作者。只要运用得好,无情对也是可以很好地表达思想的。即使只是“拼盘”,能帮助练习对仗,也并非全然没有用处。
 
有时两联分别出自两个对手,是在针锋相对的情况下题写的。解缙传说中的这类例子就不少。比如说有一次曹尚书想试试年幼的解缙属对的水平究竟如何,派人把他找来,有意让他走侧门进去。解缙认为曹是有意奚落自己,坚不从命。曹因解缙是个孩子,于是讥笑说:
小犬无知嫌路窄。
解缙把头一昂,答道:
大鹏有志恨天低。
解缙的下联,只是对曹尚书讥笑的一种回击。上下联各抒其意也可以说是各行其是的。但是,因其皆有感而发,有的双方都颇含深意,这种对联,既同无情对不同,也不能简单地否定其存在价值。
 
 
 
 
 
 
 
          第二讲  对联的特点(二)
【三】平仄
对联的第三个特点,是平仄的交替与对立。要能运用平仄,首先要能分辨平仄。下面就先谈这个问题。
(一)怎样分辨平仄
平仄是声律音韵方面的术语。平,就是平声,包括阴平和阳平。仄,就是仄声,包括上、去、入三声。
上古有几个声调,现在尚不很清楚。至迟到南北朝时,四声的系统已经确立了。“四声”的概念,就是其时沈约、周顒等人提出来的。
南方有些方言,上、去、入三声又分阴阳,甚至阴阳中又分上下,但仍在上、去、入的范围内,对平仄的区分没有影响,不必细究。《南史·沈约传》云:“约撰《四声谱》,……自谓入神之作。武帝雅不好焉。尝问周舍曰:‘何谓四声?’舍曰:‘“天子圣哲”是也。’”“天”是平声字,“子”是上声字,“圣”是去声字,“哲”是入声字。周舍用“天子圣哲”四字说明平、上、去、入,就没有分阴阳。
 
南方方言,一般都有平、上、去、入四声。对于这些方言区的人来说,要分平仄,只要把平声字的代表字定出来进行类比就行了。如“诗”和“时”在一般方言(包括长沙话)中都是平声字。“诗”属阴平,“时”属阳平。长沙人进行类比,声调高低与“诗”、“时”相同者,就是平声,不同者就是仄声。如“心”字声调高低与“诗”同,“胡”字声调高低与“时”同,“心”、胡”都是平声字。“下”字、“落”字声调高低与“诗”、“时”都不同,就是仄声字。如果还要分辨其他声调的字,那就还要把平声以外的声调找出来进行类比。这也不难。先以“诗”或者“衣”这类平声字的读音高低为准,再将别的字与之进行比较。凡与该字读音高低相同者,就是同声调的字;不同者,就是不同声调的字。读音高低有几种不同,就有几个声调。每确定一个声调,就用一个字作代表,标示下来。弄清了各个声调的高低,其他就容易解决了。长沙话有六个声调。这里选两组声母和韵母都相同(有些方言入声读音短促,韵母略有差异)只声调不同的字排列起来,其规律就一目了然。
 
汉语中,方言间在平仄上有很大的一致性。甲方言如果是平声的,在乙方言中一般也是平声。甲方言是仄声的,在乙方言中一般也是仄声。正因为如此,人们在分辨平仄时就可以依靠自己的方言来进行而不必求助于其他的方言了。具体作法是:代表字确定以后,就像上两表那样按平、上、去、入的顺序排列起来(若搞不清平、上、去、入,可请教有这方面知识的人),再将要定调的字去进行类比。跟哪个代表字读音高低相同,就是哪个声调的字。如长沙话凡读音高低与“诗”或者“衣”相同的,都是阴平字;读音高低与“史”或者“椅”相同的,都是上声字;读音高低与“石”或者“益”相同的,都是入声字。这里只讲“读音高低相同”,不讲“读音相同”,是因为读音高低相同的字,并不都是同音字。如“石”和“益”都是入声字,读音高低是相同的,两字的声韵就相差甚远。把握住这一点。就可以按照各个声调分别进行连续类比。比如和“诗”、“衣”声调相同的字,就可以连续类比出“之、支、脂、师、司、滋、依、医、希、欺、迂、须、梯、瓜、鸦、摊、仙、君、亲、当、光”等等;和“史”、“椅”声调相同的字,就可以连续类比出“驶、以、野、改、土、想、厂、巩、统、讽”等等;和“石”、“益”声调相同的字,就可以连续类比出“实、适、湿、拾、失、逸、一、叶、色、设、国、绝、月、勒、则、侧、厕、薛、血、雪、搭、扎、腊、八、塔、塌、发、突、哭、鹿”等等。这样类比的字越多,类比者对一个声调在感性上的认识就越深刻,辨别力就越强。
只要找出了本方言中各个声调的代表字,这种类比,也可以按四声的顺序排列进行。看叙永话:
 
巴爸把罢八
痴迟耻○尺
空○孔控哭
天田舔○铁
风缝讽凤佛
千前浅欠切
 
上面六组都是按阴平、阳平、上声、去声、入声的顺序排列的。“○”表示叙永话中没有这个字。在上述排列中,入声字与阴平、阳平、上声、去声字的对应虽不十分严密,但没有任何妨碍。用这个方法排念,叙永话适用,其他方言也适用,而且很快就可以判断出哪个字属于哪个声调。如“放”字不知是何声调,就排念“方房纺放发”,一下便知是去声。又“广”字不知是何声调,就排念“光○广逛阁”,一下便知是上声。平、上、去、入可以分出来了。平仄问题便可迎刃而解了。
 
在给字确定声调时,人们常犯的一个毛病,就是会普通话的人,往往把本方言的声调同普通话的声调混在一起。比如长沙话中的“试”,是阴去字,调值为55,声调属高平,这同普通话的阴平声调高低恰好一样。长沙地区的人在读“试”的声调时,有的想到了普通话,便说“试”也是阴平字。这就把两个系统的声调混在一起了。如果老是这样“跑台”,声调和平仄就不可能分清楚。应当看到,即如“试”字,在长沙话中尽管读音高低与普通话的阴平一样,也只是长沙话的阴去字而不是普通话的阴平字。长沙话也有阴平字(见上表),但调值为44,属次高平,与普通话阴平的调值为55是不相同的,长沙话的阴平字要比普通话的阴平字读得低。也就是说,长沙话有长沙话的声调系统,普通话有普通话的声调系统,二者互不相干。在将某字与本方言的声调代表字进行类比时,完全没有必要也根本不应当去考虑这个字的声调高低与普通话的某个声调高低是否一致。能做到这一点,类比就不会受到干扰了。
 
普通话(包括北方话与其他地区的官话)与方言的平仄,也有很大的一致性。普通话的上声和去声字,在方言中都是仄声字。普通话的平声字,在方言中绝大部分也是平声字。只因普通话只有阴平、阳平、上声和去声,没有入声,古代的入声字,除了一部分跑到其上声和去声中去了以外,一部分混入了平声,这样,平仄就不能简单地按普通话的四声来定。比如“黑”在普通话里读阴平,“德”在普通话里读阳平,它们都是入声字。论平仄,这两个字都要从普通话的平声中剔出来,归入仄声才是。由于普通话的上声和去声也是仄声,可以不去管它;要按普通话论平仄,只需把混入平声字中的入声字掌握住就行了。
 
把混入普通话平声中的入声字剔出来,方言区会普通话的人,按照前面介绍的方法就可以作到。只会普通话的,就只有靠死记了。为了帮助这些人从普通话的平声字中分出入声进而分清平仄,下面把混入普通话平声中的入声字整理成一个表。在整理的过程中,参考了闵克朗先生的《入声》、王力先生的《汉语诗律学》、周秉均先生的《古汉语纲要》、唐作藩先生的《上古音手册》和郭锡良先生的《汉字古音手册》等书。在做诗词对联时,若对作平声字使用的字是否入声没有把握,就可以利用这个表进行查检。
 
归类之前,尚有两点说明:第一,这个资料所收的字,并非混入普通话平声的全部入声字,一些过于冷癖或者使用极少的没有收。如“爆”只在“爆铄”(意为剥落)一词中才用平声读bó,就没有收进来;第二,一个入声字在普通话中既入阴平又入阳平者,归类时为避免重复,只收一读。如“答”作“答应”时,读dā,作“回答”时,读dá,就只取了前一读。
 
平仄能够分辨了,现在再来谈平仄交替与对立在对联中的应用。
 
(二)平仄交替与对立的方式
所谓平仄交替,是指在一联之内,不能只用平声或只用仄声的字,应当有规律地交错使用。除了作为一种艺术技巧来使用者,概莫能外。所谓平仄对立,是指上下联之间相同位置上的字,平仄应当是相反的。即上联是仄声的,下联就应当是平声;上联是平声的,下联就应当是仄声。除了在规则允许范围内的变通(如可平可仄)而外,也不应违反。看王力先生在其《诗词格律》中对解缙“墙上”一联平仄作的标示:
 
墙上芦苇,头重脚轻根底浅;
仄仄平平 仄仄平平平仄仄 
山间竹笋,嘴尖皮厚腹中空。
平平仄仄 平平仄仄仄平平 
 
从标示的平仄看,上联“仄仄——平平,仄仄——平平平——仄仄”,下联“平平——仄仄,平平——仄仄仄——平平”,联内就是交替的,上下联相同位置的字,平仄都相反,就是对立的。
标示所用小号的字,表示可平可仄,都逢单,但并不是说凡逢单的字都是可平可仄,本书有关部分还会叙述。由于有的字可平可仄,两联同一位置上,就常常出现这种情形:两个字或者都成了平声,或者都成了仄声。这时,就要尽量争取同中有异。若都是平声,就一阴一阳;若都是仄声就一上一去,或一去一入,或一上一入。“墙上”联的第一个字,上联为‘墙”,下联为“山”,都是平声,但“墙”是阳平,“山”是阴平,就比较好。像这样同中有异,听起来就不至过于单调。
对联平仄运用有一系列的基本规则,统称为“马蹄韵”。
 
【四】横批
对联还常常有横批。横批亦叫横披,就是悬贴在壁柱间横眉上、对全联的意思带有总结性的文字。一般是四个字,也有两个字、三字、五个字乃至七个字的。
 
横批,也有称为横额或者横幅的。但它们的内涵和外延并不完全相同。横幅包括最广,过去凡轴在两端的横条形字画,都包括在内,而今多指横写横挂的条式标语。横额过去包括一切碑题与匾额,而今多指其不依附其他文字而独立存在者。横批始终与对联配合使用。因此,若指对联上方横写的带有总结性的文字,还是叫横批为好。
 
横批应同对联的内容互相切合。抗日战争时期,西南联大教授陈寅恪在重庆因随时要跑警报而写了这样一副对联:
 
见机而作;
落土为安。
横批:死而后已。
 
机,敌机。落土,进防空洞。这副对联描写了当时跑警报的情形与心境。横批的“死而后已”,是说只有死了这种生活才能结束。对联文来说,这是很切合的。
若事先已有横额,题联时就要对横额的内容加以发挥。甘肃敦煌西南古董滩附近有一座关城,名曰“阳关”。此关因王维《送元二使安西》一诗而著名并成了别离之地的代名词。诗曰:“渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”后来,人们在城门两边(亦说在关外长亭)题了这样一副对联:
 
悲欢聚散一杯酒,
南北东西万里程。
 
不管“阳关”二字是否写上,这副对联都是根据王维的诗意对“阳关”二字加以发挥的结果。对横额来说,也很切合。
横批还应起画龙点睛的作用。1917年,北洋军阀南下骚扰湖南,领兵的头目为张子志、张敬尧二人。官兵的危害,激起了民众的愤慨。有人以二张姓名为题作了如下一副对联:
 
此子本俗人,偏说是志在高山,志在流水;
吠尧原桀犬,何曾识敬以为国,敬以临民。
横批:堂堂乎张也。
 
高山流水,这里意为十分高雅。桀,夏末暴君。尧,传说中远古圣帝。邹阳《狱中上书自明》:“桀之狗可使吠尧。”后即以“桀犬吠尧”比喻那种只知听命于主子、不知善恶、胡乱咬人的情形,此指二张。这副对联,上联嵌“子”、“志”二字,下联嵌“敬”、“尧”二字。“堂堂乎张也”,语出《论语·子张》,原意是说,子张不仁还派头十足。这里借来抨击二张,实在是再恰当不过。加之内嵌一“张”字,使二人名姓毕露,这就堪称画龙点睛之笔了。
 
横批与对联的语言风格也应保持一致。有一副贺一医生与教师结婚的对联:
 
眼镜大夫,采中西,治顽疾,药到病除,交称华佗扁鹊;
斯文小姐,呕心血,育桃李,餐忘寝废,堪誉蜡炬春蚕。
 
联中的华佗、扁鹊都是我国古代名医。大夫被人交口称赞为“华佗扁鹊”,医术当是很高的。“蜡炬春蚕”,出自李商隐诗“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”句,比喻“小姐”的工作精神,“小姐”的热忱勤恳自不待说。一个在医学上颇有造诣,一个对教育事业十分忠诚,当然是“珠联璧合”了。据说作者开头就是用“珠联璧合”作横批的,但同对联一比较,觉得失之过雅,于是改为“天生一对”。“天生一对”,基本意思没有变,通俗而有情趣,与对联的语言风格就和谐了。
 
横额或者横批,还有可以组成对联者。常江君在其《中国对联谭概》中将此称为额联。从该书的材料看,额联有两种情况:
一种是横额下皆无对联者,兰州五泉山一例即是。该处望来堂后有一石牌坊,柱上无联,正反面各有一横额,分别为:
 
高处何如低处好。
下来更比上来难。
 
两横额字数相同,对仗(自对)工整,完全可以视为一副对联。也许题额的人当初就有这种考虑,使之成为“无联之联”。
一种是横额(批)下皆有对联者,北京中南海静谷一例即是。在其“曲径通幽”处的西门,门外横额(批)为“荟蔚适于幽处合”,其下有“悟物思遥托,悦心非外缘”一联;门内横额(批):为“谽岈每与望中深”,其下有“芝径缭而曲,云林秀以重”一联。如将两横额(批)摘出,便是:
 
荟蔚适于幽处合;
谽岈每与望中深。
 
这又是一副对联。这种额联,其两横额(批)既分别与所配的对联切合,又合起来表达新的意思,是一种“联上之联”。这种“联上之联”,与其相配的对联一起,内容与形式都呈交合层迭状态,给人一种别致、错综、浑深而又曲折的美感。
有的额联并不在同一石坊石。岳阳楼公园北边石坊上题“北通巫峡”四字,南边对称的石坊上题“南极潇湘”四字,两坊遥遥相对,相去数十米。这样的额联,可能别的地方也有。
 
横额或者横批可以组成额联这种现象,使笔者想到了一个问题:横额或者横批一般都是四个字组成,五个字者已不多见,但有时居然有多到七个字的。上面两副额联正好都由七字横额(批)组成。用这么多的字作横额,是否正是为了形成额联呢?当然,而今发现的额联,每边四字或五字都有,但这种推想,也许可以帮助我们发现更多的额联。
数字法:将数字巧妙的运用于对联之中,使之收到理想的效果。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
第三讲  平仄规则
清人林昌彝说;“凡平音煞句者,顶句亦以平音;仄音煞句者,顶句亦以仄音。照此类推,音节无不调叶。”(林庆铨《楹联述录》)这段话换一种说法,就是“仄顶仄,平顶平”。对联平仄的这种运用规则,就叫“马蹄韵”,亦称“马蹄格”。
 
其所以叫马蹄韵,在于其规律正像马之行步,后脚总是踏着前脚脚印走,每个脚印都要踏两次。若以一边的脚为平,另一边的脚为仄,左右轮流,那么“平平”之后便是“仄仄”,“仄仄”之后又是“平平”了。鉴于后脚之最初站立点,与立定时前脚之站立点,并无后继,所以开头和末尾,应为单平或者单仄。
 
一、马蹄韵的由来和发展
马蹄韵的运用,最初仅限于辞赋句脚。而今一般人亦作句脚理解。林氏言“唐宋律赋,蝉联相续”,按此不得晚于唐代。事实上,这种用法六朝就有了。南朝陈徐陵的《玉台新韵序》就具有这种特性。这里仅引其首篇八句可见一斑(看句末最后一个字): 
 
凌云概日(仄),
由余之所未窥(平);
万户千门(平),
张衡之所曾赋(仄)。
周王璧台之上(仄),
汉帝金屋之中(平)。
玉树以珊瑚作枝(平),
珠帘以玳瑁为柙(仄)。
 
把句脚的平仄摘出来,这几句就是“仄平平仄仄平平仄”,马蹄韵的特点非常明显。“万户千门”一句,有的本子作“千门万户”,对马蹄韵有所打破。但本节既用马蹄韵,“千门万户”应视为错抄。
 
到唐代,马蹄韵在律赋中的运用,逐渐普遍起来。骆宾王的《讨武曌檄》、王勃的《滕王阁序》等皆是。看《讨武曌檄》中的一段: 
 
敬业皇唐旧臣(平),
公侯种子(仄)。
奉先君之成业(仄),
荷本朝之厚恩(平)。
宋微子之兴悲(平),
良有以也(仄);
袁君山之流涕(仄),
岂徒然哉(平)!
是用气愤风云(平),
志安社稷(仄),
因天下之失望(仄),
顺宇内之推心(平),
爰举义旗(平);
以清妖孽(仄)。
 
把句脚的平仄摘出来,这几句就是“平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄”,马蹄韵的特点也非常明显。
 
律诗自唐代始,除了讲“对”而外,亦讲“粘”。所谓“粘”,简言之就是后联出句第二字的平仄必须跟前联对句第二字的平仄一致,平粘平,仄粘仄,把两联粘连起来。看杜甫五律《春望》: 
 
国破(仄)山河在,
城春(平)草木生。
感时(平)花溅泪,
恨别(仄)鸟惊心。
烽火(仄)连三月,
家书(平)抵万金。
白头(平)搔更短,
浑欲(仄)不胜簪。
 
把每句第二字的平仄摘出来,就是“仄平平仄仄平平仄”。再看崔颢七律《黄鹤楼》: 
 
昔人(平)已乘黄鹤去,
此地(仄)空余黄鹤楼。
黄鹤(仄)一去不复返,
白云(平)千载空悠悠。
晴川(平)历历汉阳树,
芳草(仄)萋萋鹦鹉洲。
日暮(仄)乡关何处是,
烟波(平)江上使人愁。
 
把每句第二字的平仄摘出来,就是“平仄仄平平仄仄平”。以上两例可以看出律诗之“粘”虽不在句脚,亦具有马蹄韵的特点。对联句脚之用马蹄韵,正是继承六朝唐宋此类律赋律诗并加以变通发展的结果。
 
二、马蹄韵在对联句脚上的运用
对联句脚对马蹄韵的运用,有正格与变格之分。句脚平仄完全符合马蹄韵要求者,为正格。每边两句的句脚平仄,其正格是“平仄,仄平”。如武昌黄鹤楼联: 
 
我去太匆匆(平),骑鹤仙人还送客(仄);
兹游良倦倦(仄),落花时节且登楼(平)。
 
每边三句的句脚平仄,其正格是“平平仄,仄仄平”。如四川灌县离堆联:
 
完神禹斧锤功(平),陆海无双(平),河渠大书秦守惠(仄);
揽全蜀山川秀(仄),导江第一(仄),名园生色华阳篇(平)。
 
每边四句的句脚平仄,其正格是“仄平平仄,平仄仄平”。如梁启超挽康有为联:
 
祝宗祈死(仄),老眼久枯(平),翻幸生也有涯(平),卒免睹全国陆沉鱼烂之惨(仄);
西狩获麟(平),微言遽绝(仄),正恐天之将丧(仄),不仅动吾党山颓木坏之悲(平)。
 
每边四句的,有些已是长联。四句以上者,则全是长联。长联句脚对马蹄韵的运用,通常是不管仄起(此指首句句脚为仄声字)还是平起(此指首句句脚为平声字),若为偶数句正格,则除首尾为单仄或单平而外,中间的句脚皆保持连珠。
 
仄起者,如贵阳文昌阁联:
 
且作鸫夷子(仄),泛一舸隐青溪(平)。记从潕水而来(平),探青龙飞云牟珠诸名胜(仄),已觉神怡目骇(仄),那知更有蓬莱(平)。到此狂歌(平),甲秀楼高容我卧(仄);
 
肯让鄂西林(平),向两间撑铁柱(仄)。溯平苗疆以后(仄),得北江芸台邰亭三先生(平),大开酒国诗坛(平),留下无边风月(仄)。何人洒墨(仄),南明河上把桥题(平)。
 
把句脚的平仄摘出来,上联是“仄平平仄仄平平仄”,下联是“平仄仄平平仄仄平”,完全符合马蹄韵的规则。
 
平起者,如南京燕子矶永济寺联:
 
江水滔滔(平),洗尽千古人物(仄)。看闲云野鹤(仄),万念俱空(平),说什么晋代衣冠(平),呈宫花草(仄);
 
天风浩浩(仄),吹开大地尘氛(平)。倚片石危栏(平),一关独闭(仄),更何须故人禄米(仄),邻舍园蔬(平)。
 
把句脚的平仄摘出来,上联是“平仄仄平平仄”,下联是“仄平平仄仄平”,也完全符合马蹄韵的规则。
 
若为奇数句正格,则除末句为单仄或单平而外,其前的句脚皆保持连珠。
为五句时,上联作“仄仄平平仄”,下联作“平平仄仄平”;
为七句时,上联作“平平仄仄平平仄”,下联作“仄仄平平仄仄平”。
 
每边五句的,如湖南永顺关庙联:
 
史策几千年未有(仄),上继文宣大圣(仄),下开武穆孤忠(平),浩气长存(平),树终古彝伦师表(仄);
 
地方数百里之间(平),西连汉寿旧封(平),东接益阳故垒(仄),英风宛在(仄),想当年戎马关山(平)。
 
每边七句的,看清人赵仲飚挽李辉武联:
 
故乡云黯邺侯居(平)。想手握虎符(平),心贻燕寝(仄),每当秋深塞远(仄),恨不随征雁南飞(平)。终养事如何(平),凭谁早上陈情表(仄)?
 
大将星沉诸葛垒(仄)。叹水咽牛峡(仄),路辟蚕丛(平),此后雨湿天阴(平),尚于见鸣鸢西指(仄)。灵魂归也未(仄),使我长歌蜀道难(平)。
 
每边尾二句句脚的平仄不是单仄或者单平,又未从根本上违反“仄顶仄,平顶平”的规矩的,为变格,大凡变格的对联,如果是长联,无碍;如果是短联,读起来就有点不大铿锵。每边二至四句者尤其明显。
 
每边两句的句脚平仄,其变格是“仄仄,平平”。如台湾省慎德堂正殿联:
 
拈花一问(仄),无人会笑(仄);
弄石千般(平),有字可传(平)。
 
每边三句的句脚平仄,其变格是“平仄仄,仄平平”,如某水果店联:
 
名果展销(平),有水中沉李(仄),火中灼栗(仄);
新品应市(仄),备红的樱桃(平),绿的香蕉(平)。
 
每边四句的句脚平仄,其变格是“平平仄仄,仄仄平平”。如泸州玉蝉山金鳌阁联:
 
看泸地风光(平):九曲萦回(平),冱江环抱(仄),万里平畴收眼底(仄)。
数川南形胜(仄):玉蝉耸翠(仄),鳌阁流金(平),一天云雾锁雄关(平)。
 
每边二至四句者,正格使用较为普遍。变格中,每边二至三句的,不难觅例;每边四句以上的,百不见一。钟耘舫《成都望江楼长联》,也是一副变格联:
 
几层楼独撑东面峰(平)。统近水遥山(平),供张画谱(仄):聚葱岭雪(仄),散白河烟(平),烘丹景霞(平),染青衣雾(仄)。时而诗人吊古(仄),时而猛士筹边(平)。只可怜花蕊飘零(平),早埋了春阖宝镜(仄);批杷寂寞(仄),空留着绿墅香坟(平)。对此茫茫(平),百感交集(仄)。笑憨蝴蝶(仄),总贪迷醉梦乡中(平)。试从绝顶高呼(平):问问问这半江月(仄),谁家之物(仄)?
 
千年事屡换西川局(仄)。尽鸿篇巨制(仄),装演英雄(平):跃岗上龙(平),殒坡前凤(仄),卧关下虎(仄),鸣井底蛙(平)。忽然铁马金戈(平),忽然银笙玉笛(仄)。倒不若长歌短赋(仄),抛洒些闲恨闲愁(平);曲槛回栏(平),消受得好风好雨(仄)。嗟余蹙蹙(仄),四海无归(平)。跳死猢狲(平),终落在乾坤套里(仄)。且向危梯俯首(仄):看看看哪一块云(平),是我的天(平)?
 
将句脚的平仄摘出来,上联是“平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄”,下联是“仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平”。上联首尾为双平双仄,下联首尾为双仄双平,唯此与正格相异。为了舒气,有的书在“问问问”后点断,这就是把马蹄韵打破了。
 
有的长联,按意思分节安排句脚的平仄,只要各节分别符合“仄顶仄,平顶平”正格与变格的规则,也算符合马蹄韵。
南京莫愁湖胜棋楼联上联,可以分为两节。
上联第一节:
贤王汤沐(仄),旷代犹存(平)。
 
上联第二节:
莫谈桑海兴亡(平),且安排青簟疏帘(平),借一局围棋赌胜(仄)。
 
下联则为:
江表风流(平),于今未泯(仄)。依旧湖山整理(仄),更收拾玳梁画栋(仄),待双栖燕子归来(平)
 
下联与上联句脚平仄相反,情形相同。
 
武昌黄鹤楼李联芳联上联,可分为三节。
第一节:
数千年胜迹(仄),旷世传来(平)。
这一节的句脚是“仄平”。
 
第二节:
看凤凰孤屿(仄),鹦鹅芳洲(平),黄鹤渔矶(平),晴川杰阁(仄),好个春花秋月(仄),只落得剩水残山(平)。
这一节的句脚是“仄平平仄仄平”。
 
下联:
一万里长江(平),几人淘尽(仄)?望汉口夕阳(平),洞庭远涨(仄),潇湘夜雨(仄),云梦朝霞(平),许多酒兴风情(平),仅留下苍烟晚照(仄)。放怀天地窄(仄),都付与笛声缥渺(仄),鹤影蹁跹(平)。
 
与上联句脚平仄相反,情形相同。
 
还有可分为四节、五节,六节,乃至更多节数而分别合马蹄韵者,不再赘举。
 
既不合正格又不合变格者,谓之破律。严格地说,变格也是一种破律,只是尚未破到完全违反马蹄韵的程度,就作变格看待了。这样一来,这里的所谓破律,便只限于对正格而言。完全未遵守马蹄韵的破律对联,比比皆是。其所以出现这种情况,大多是不谙马蹄韵的规则;亦有联随意展,不以马蹄韵为约束者。属于前者还是属于后者,对联在总体面貌上有高下之分,是可以分辨的。
 
林昌彝说:“(律赋)有时由六朝化出,则不必拘泥绳尺,联语亦然。”这种“不必拘泥绳尺”的联语,如因内容决定,不便更改,也无须削足适履。而今所见的长联,包括许多名联,都不合或者不大合马蹄韵。名家打破联律,虽或是“运用之妙,存乎一心”,但艺术上毕竟有所不足。初学者更当严格要求,否则就不能登堂入室。
 
还有几种情形应当注意:
★句脚为重言者,有时应将重言诸句只作一句看待,才与马蹄韵相符:
 
吕纯阳三过必醉(仄)。诗耶(平)?儒耶(平)?吏耶(平)?仙耶(平)?前不见古人(平),使我沧然泣下(仄)。
 
岳阳楼的长联这一节,乍看不合马蹄韵,若将四个“耶”字视为一个,句脚为“仄平平仄”,就合马蹄韵了。从已有的句脚重言材料看,有些作者正是这样考虑的。
 
★有意运用某些技巧,无从遵守马蹄韵规则。如“述总董先生”联:
 
议事称总董(仄),办事亦称总董(仄),总董何价值哉(平)!况以伪总董浑合真总董(仄),董有几总(仄),总无一董(仄),莫可名焉(平),名之曰懵懂懵懂(仄);
 
教书号先生(平),唱书又号先生(平),先生失尊贵矣(仄)。若以女先生交接男先生(平),生未得先(平),先舍其生(平),是奚说也(仄),说者谓牺牲牺牲(平)。
 
上联句脚,先两次重言“董”字,然后又将“总董”二字颠倒使用,“总”后又用与“董”同音的“懂”字,再要顾及马蹄韵,就不可能了,这种情形,不能视为不合律。下联句脚情形一样,唯用字不同,平仄相反而已。
 
★句脚押韵,也无马蹄韵可言。句脚押韵的对联,为数不多。前面的“总董”联,已有—点影子,但还不是以押韵为特点的对联。何淡如先生题广东佛山“春色赛会”联,始属此类。联云:
 
新相识(仄),旧相识(仄),春宵有约期方值(仄)。试问今夕何夕(仄),一样月色灯色(仄),该寻觅(仄)。
 
这边游(平),那边游(平),风景如斯乐未休(平)。况是前头后头(平),几度茶楼酒楼(平),尽勾留(平)。
 
这副对联,上联句脚全押仄(入)声(陌锡职韵。《诗韵全璧》:“陌,古通锡职。”),下联句脚全押平声(尤韵),皆无平仄交替,自然与马蹄韵无缘。
 
有一点必须强调,不管是短联还是长联,上联最后一句的句脚必须是仄声,下联最后一句的句脚必须是平声。这已成为一个定例,在通常情况下是不能违反的。
 
看邓子龙题书房联:
月斜诗梦瘦(仄),
风散墨花香(平)。
 
又胡汉民题广州五层楼联:
五岭北来,珠海最宜明月夜(仄);
层楼晚望,白云犹是汉时秋(平)。
 
又李渔题北京山西同乡会馆联:
未闻安石弃东山,公能不有斯园,贤于古人远矣(仄);
漫说少陵开广厦,彼仅空怀此愿,较之今日何如(平)。
 
又香港九龙宋城联:
注酒百千杯,大论英雄,往道风云际会,何如沧海鱼龙,三尺浪推,大可随机能变化(仄);
量珠十万斛,富瞻华贵,好夸诗礼传家,更羡前头鹦鸪,重楼声价,富而令德未忘言(平)。
 
以上四例,上联最后一句的句脚都是仄声,下联最后一句的句脚都是平声。其所以如此,在于上联末仄抑,便于向下联转递;下联末平扬,读完之后,尚有余味。如果上联末平扬,会给人以上下联转接时间间隔过长之感;下联末仄抑,余味就没有了。
 
上联最后一句的句脚是平声、下联最后一句的句脚是仄声的对联,自宋以来就有,初时本在两可之间,而今已极其少见且多属迫不得已。
 
《红楼梦》第五十三回贾氏宗祠有这样一副对联:“肝脑涂地,兆姓赖保育之恩;功名贯天,百代仰蒸尝之盛。”
 
黄兴曾以这样一副对联挽宋教仁:“前年杀吴禄贞,去年杀张振武,今年又杀宋教仁;你说是应桂馨,他说是赵秉钧,我说确是袁世凯。”
 
这两副对联末句的句脚都是上平下仄。曹雪芹这样写是受骈句的影响,而黄兴这样写,则是因为“宋教仁”与“袁世凯”这两个名字上下无从对换。这样的对联不能视为正格或者变格,也不能视为破律,只能作为特例看待。
 
懂句脚平仄的运用规则,不仅可以使我们避免错误,而且可以帮助我们发现问题。
 
有一则联话说,清末我国杰出的铁道工程专家詹天佑,为培养交通事业人才,创办了我国第一所铁路学校。人们纷纷撰联赠贺。某报一则联话说其中有这样一副对联,道出了我国铁路发展的轨迹:
从今学得长房术,此后何愁蜀道难;
飞步风尘销马迹,置身云路计鹏程。
 
这则联话显然是把两副对联合成一副来说了。因为从内容上看,上下之间没有有机联系;从句脚上看,上联两句一仄一平,下联两句也一仄一平,正可自成一副对联。以两个平声作为上下联末句句脚的平仄,则是违反对联马蹄韵规则的。而上联两句为串对,下联两句为正对,也可从一个方面说明从句脚的平仄把这副对联分作两副是正确的。
 
又如陕西西安牛头寺杜祠联,某书断作:
初地总非真斜月,半规侵佛国;
古人如可作寒泉,一掬守诗王。
 
江西赣州八景台联,某书断作:
章贡会双流,俯仰沧桑大地,风云天外起;
高台收八景,依稀城廓故乡,烟雨梦中来。
 
这两副对联,照这个面目,前者全联、后者中间一句都不知何意。如果用每边两句和三句联平仄的马蹄韵正格“仄平,平仄”与“平平仄,仄仄平”去检查,就会发现两联都断错了,如果断作“初地总非真,斜月半规侵佛国:古人如可作,寒泉一掬守诗王”和“章贡会双流,俯仰沧桑,大地风云天外起;高台收八景,依稀城郭,故乡烟雨梦中来”,这就好理解了。
 
三、马蹄韵在对联句中的运用
马蹄韵的运用,除了句脚规则而外,还应包括句中规则。因为句中平仄的安排受句脚平仄的制约。这就使之与句脚规则成为一个系统的两个方面,不能割裂。
 
所谓句中规则,就是句中平仄交替的规则。平仄交替的规则比较简单。如果是五、七言句,便与律句相同,且无正格与变格之分。
 
五言律句,只有四种类型。两种为仄收(末一字为仄声)句:
 
①平平平仄仄。
②仄仄平平仄。
 
两种为平收(末一字为平声)句: 
 
①仄仄仄平平。
②平平仄仄平。
 
因为后两种与前两种正好相反,所以只要记住前两种,后两种便可以推出来了。
 
七言只是在五言的基础上增加两个字,其平仄也只是在五言的基础上加上两平或两仄。其规律是:五言句首之字为平声者,则于其前加两仄:
 
①(仄仄)平平平仄仄。
②(仄仄)平平仄仄平。
 
五言句首之字为仄声字,则于其前加两平:
 
①(平平)仄仄仄平平。
②(平平)仄仄平平仄。
 
把四句的括号都去掉,就是七言律句了。鉴于后两种与前两种正好相反,也只须记住前两种,后两种就可以推出来。
 
“(仄仄)平平平仄仄”、“(平平)仄仄仄平平”中间有三平或三仄相连,因诗律本来如此,就马蹄韵来说,可视为“(平平)仄仄平平仄”、“(仄仄)平平仄仄平”的一种变通使用,不作正格与变格区分。如果中间之三平与三仄又可以分作两个节奏,则与马蹄韵相合更不成问题。
 
对于律句中的平仄,古人有所谓“一三五不论”(五言为“一三不论”)的说法,意思是说七律的第一、三、五字(五律为第一、三字),可平可仄。这种说法《切韵指南》后有载,王力先生的《汉语诗律学》和《诗词格律》两书,均有专节评论,这种概括,对初学者可能有些帮助,但也引起一些误会。
 
因为仄收的律句确实如此,平收的律句则不然:“仄仄平平仄仄平”的第三字(五律为第一宇)必须是平声,否则就要犯孤平(除句脚外,全句只有一个平声);“平平仄仄仄平平”的第五字(五律为第三字)必须是仄声,否则就会出现三平尾(亦称“三平调”,即句末三字为“平平平”)。“孤平”与“三平尾”,律诗不允许,对联也不允许。
 
由于上下联平仄是对立的,因此,上联为仄收句时,下联相应的部分就为平收句。五言联与七言联,因每边只有一句,上联仄收,下联平收,比较固定。每边多句者,因有一个句脚平仄应合马蹄韵的问题,就要视情形而定。以每边四句者为例,上联句脚为“仄平平仄”,即第一句就要用平收句,第二、三句就要用仄收句,第四句就要用平收句了。下联相反。
 
四言句有“平平仄仄”与“仄仄平平”两种(因可平可仄部分引起的变式,包括在这个范围之内,无须另行列出。下同),配套使用。例如:
 
椒花献颂,(平平仄仄)
柏酒迎春。(仄仄平平)
 
三言句有四种。其中“平平仄”与“仄仄平”配套使用。例如:
 
山前石;(平平仄)
竹下风。(仄仄平)
 
“平仄仄”与“仄平平”配套使用。例如:
 
三尺剑,(平仄仄)
五车书。(仄平平)
 
二言句有四种。其中“平仄”与“仄平”配套使用。例如:
 
诗癖;(平仄)
画痴。(仄平)
 
“仄仄”与“平平”配套使用。例如:
 
岳峻;(仄仄)
湘清。(平平)
 
一言句有两种,配套使用。例如:
 
地;(仄)
天。(平)
 
前面所谓“配套”都是按独立成联时句脚上仄下平的次序来安排的。若不独立成联而只作联句的一部分(比如在联中用作领字)或者作多句联中的一句来使用,就不都是如此了。
 
其规律是:若上联用仄收句的,下联相应位置上就用平仄相反的平收句;若上联用平收句的,下联相应位置上就用平仄相反的仄收句。六言或八言(含八言)以上的句子,一概如此。所谓“六言或八言以上的句子”,是指一个字数在六个或八个以上,中间虽可作节奏性的停顿,却不能截然断开的句子。
 
六言句的基本平仄有“仄仄平平仄仄”与“平平仄仄平平”两种,且多作“二四”节奏。有些六言句作“一五”节奏。有些六言句作“四二”节奏。有些六言句作“二二二”节奏。有些六言句还可作“五一”和“三三”节奏。
 
作“五一”节奏者未见其例;作“三三”节奏者,容易截然断开。八言以上者,每一种都可以象六言句那样按不同的节奏来停顿。字数越多,可停顿的方式越多。
 
此联总体上是不合马蹄韵的。上下联首句皆为八言,“三五”节奏。前三字均合三言句律。后五字中,两联首字上联本当为仄,下联本当为平,因皆可平可仄,上联为避五仄连用,用了平声字“抛”,下联为避五平连用,用了仄声字“是”,仍合五言句律。不过因前三字作了节奏性停顿,后五字之首仍按原平仄用字也完全可以。
 
五言句与七言句,如果不能按律句通常节奏停顿者,亦可根据实际情况按非通常节奏停顿。如“对雕栏玉砌”句,可作“对——雕栏玉砌”(一四节奏)停顿,平仄就按一言句和四言句标示作“仄——平平仄仄”。 “是何时崔颢题诗”句,可作“是何时——崔颢题诗”(三四节奏)停顿,平仄就按三言句和四言句标示作“仄平平——仄仄平平”。
 
总而言之,不管碰到多长的联句,按节奏能分成几言一节,就按几言句的平仄规律处理。一副对联完全分断为若干长短不同的句子,其平仄的处理,这条原则也适合。
 
把句中规则列入马蹄韵的范围,整个对联平仄的运用,就可统以“马蹄韵”三字言之,其规则也简单分明而又容易掌握了。
 
第四讲  写作方式要求(一)
清人林昌彝说;“莫谓楹联小技,尺幅中包罗万有。不善学者为俚、为靡、为泛、为廓、为杂、为空腔,其弊不一。”(见林庆铨《楹联述录》)可见对联不是随便可以写好的。下面介绍对联的写作方式与要求。
 
一、对联的写作方式
(一)集句
集句就是把有关诗词、文章和其他方面可以形成对仗、意思又连贯的现成句子摘下来组成一副对联。这在宋代就有了。宋人周紫芝《竹坡诗话》载:王荆公作集句,得“江州司马青衫湿”之句,欲以全句作对,久而未得。一日问蔡天启:“‘江州司马青衫湿’,可对甚句?”天启应声曰:“何不对‘梨园弟子白发新’?”
“江州司马青衫湿”出自白居易《琵琶行》,“梨园弟子白发新”出自白居易《长恨歌》。这段诗话讲的是王安石与蔡天启事,而《檐曝杂记》云:《梦溪笔谈》谓集句自王荆公始,如“风定花犹落,鸟鸣山更幽”之类,其实不自荆公始也。《金玉诗话》及《蓼花洲闲录》谓宋初已有集句,至石曼卿而大著。如“天若有情天亦老”对“月如无恨月长圆”,则固不始于荆公矣。
 
自宋以来,集句联比比皆是。集诗句的最为普遍,例如:
 
新鬼烦冤旧鬼哭;
他生未卜此生休。
 
这是纪晓岚嘲庸医的一副对联。上联出自杜甫《兵车行》,下联出自李商隐《马嵬驿》。
 
我本楚狂人,五岳寻仙不辞远;
地犹邹氏邑,万方多难此登临。
 
这副对联乃彭玉麟作。上联两句出自李白《庐山遥寄卢侍御虚舟》诗。下联“地犹邹氏邑”,出自唐玄宗《经鲁祭孔子而叹之》诗;“万方多难此登临”,出自杜甫《登楼》诗。
 
集词句的,如:
 
春欲暮,思无穷,应笑我早生华发;
语已多,情未了,问何人会解连环。
 
“春欲暮,思无穷”,出自温庭筠《更漏子》;“应笑我早生华发”,出自苏轼《念奴娇·赤壁怀古》;“语已多,情未了”,出自牛希济《生查子》;“问何人会解连环”,出自辛弃疾《汉宫秋·立春》。
集文句的,如:
 
鸟啭歌来,花浓雪聚;
云随竹动,月共水流。
 
这副对联,上联出自庾信《马射赋》,下联出自陈后主《夜庭渡雁赋》。
 
集诗句文句(即跨类集句)的,如:
 
银烛高烧,只恐夜深花睡去;
珠帘乍转,似曾相识燕归来。
 
这副题赞近代画家马孟容之画的对联,上联出自韩愈《海棠》诗,下联出自晏殊《浣溪沙》词。
集其他方面的,如:
 
朝花夕拾;
故事新编。
 
上下两联,为鲁迅的两本著作名。
 
精裱唐宋元明古今名人字画;
自运云贵川广南北地道药材。
 
此联为清某城中两个商店招牌,乃纪昀所集。
 
以上对联,都是从多篇诗词、文章或者多方面集句而成的。从同一篇诗文中集句成联的情形也有:
 
山高月小;
水落石出。
 
这副对联,两联均出自苏轼的《后赤壁赋》。
 
若联中引用的话语只作为全联的一部分,就不能算集句。“夕阳红到枇杷,阅古今过客词人,苔荒洪度千年井;春水绿生杨柳,触多少离怀别绪,门泊东吴万里船。”洪度,唐女诗人薛涛字。枇杷门巷,乃其在成都居所。这副题于成都望江楼的对联中,“门泊东吴万里船”一句,出自杜甫《绝句》。“苔荒洪度千年井”是否为某诗原句,尚未查出。即使是,全联六句中也只两句而已,这就不能作集句看待,至多不过半集句而已。
 
(二)脱化
所谓脱化,就是将有关诗文原句(包括旧联),按新意略加改造,再作对联。
五代道士石仲元隐桂林七星岩时,有警句曰:“石压木斜出,崖悬花倒生。”清时北京宣武门外教子胡同永庆寺僧文然,改为对联书于祖师殿壁曰:
 
石压笋斜出;
岩垂花倒开。
 
“木”改为“笋”,因有竹之故。“悬”改为“垂”,增强了下临之感。“生”改为“开”,也多了一层香色。这些改动都是因寺景而来的。
有时候,对联本身也可以脱化。明人徐渭题其青藤书屋联有“两间东倒西歪屋,一个南腔北调人”一联,被人移题于一家铁铺时,变成了:
 
三间东倒西歪屋,
一个千锤百炼人。
 
徐渭屋只两间,就说“两间”;铁铺有三间屋,故曰“三”。徐渭是书画家、诗人和文学家,又擅长杂剧,还常同儒家传统观念唱反调,故以“南腔北调”自云;铁匠专在打铁,故曰“千锤百炼”。
 
从以上对联看,脱化改动的字都不多,但都很关键,改动后的每一字都能充分表达新意。如果把原句改得面目全非还不能表达新意,或改动后与要表达的情况仍旧不合,这都不符合脱化要求。
 
这种情形并不是没有。有人给长沙妙高峰题过这样一副对联:
 
长与流芳,一片当年干净土;
宛然浮玉,千秋此处妙高峰。
 
这副对联是由温州江心寺的一副脱化而来的,仅将原联的“台”字改为“峰”字,乍看还不错,但仔细斟酌就发现有些不妥。因江心寺在瓯江中的一个孤屿上,故联中说它“宛然浮玉”,而妙高峰为长沙城南一山丘,不免使人啼笑皆非。
 
脱化可以通过增减字的笔画来实现。例如:
 
父进士,子进士,父子皆进士;
婆夫人,媳夫人,婆媳皆夫人。
 
这副对联传为一官宦人家为炫耀自己的权势而题。因这家人平日无恶不作,有人晚上偷偷地给添改了几笔,于是就变成了这个样子:
 
父进土,子进土,父子皆进土;
婆失夫,媳失夫,婆媳皆失夫。
 
炫耀之意被死亡之意所取代,内容与原联就完全两样了。
 
不明财主弃,
多故病人疏。
 
这副对联乃纪晓岚为嘲某庸医而题。“明财”与“故病”,是将孟浩然诗“不才明主弃,多病故人疏”中的“才明”和“病故”分别换位而成。“才明”换位后,又飞白作“财”,对庸医的讽刺就十分辛辣了。
 
但脱化最常用的方式还是斢(tiǎo,方言,换掉)字。“婆夫人”一联有人又说是改成“婆偷人,媳偷人,婆媳均偷人”,仅将“夫”斢作“偷”。若是这样,则又属斢字这一类。从前有个吝啬的财主,一天为母祝寿,门口还少一副大红对联,便对账房先生说:“你替我把‘天增岁月人增寿,春满乾坤福满门’这副对子改写两个字贴出去。”账房先生问怎么改法,他说:“把上联的‘人’改成‘妈’。”账房先生又问下联,吝啬鬼说:“下联福改为爹,这还用问,‘爹’和‘妈’不本来就是一对吗?”帐房先生于是贴出这样一副令人哭笑不得的对联:
 
天增岁月妈增寿,
春满乾坤爹满门。
 
这副对联表面看来只是那吝啬鬼一时考虑不周,其实却是编故事的人为表达对财主的憎恶的杰作,用的也是斢字法。
 
若对有关诗文原句(包括旧联)按新意加以改造时改动过多,就成为仿写。大致有如下三种情形。
保持旧联的基本格局和部分词语,此其一。如《笑得好》中一则“誓联”,说某官到任,贴联于大门曰:
 
若受暮夜钱财,天诛地灭;
如听衙役说话,男盗女娼。
 
后在黄图祕的《看山阁笔记》中,又见有一官贴了如下一副:
 
得一文,天诛地灭;
听一情,男盗女娼。
 
据说两官照样受贿,且不去谈它,但就这两副对联来说,则都出自同一模式,而且还保留了“天诛地灭”与“男盗女娼”这样的词语。
仅保持旧联的基本格局,不用原联词语,此其二。仿昆明大观楼长联而作的丽江玉龙山长联就是一例。联曰:
 
数万里长江穿流脚下。放眼遥望,洋洋乎纵横无际。况东连巴蜀,北距乌拉,南接交趾,西毗天竺。今来古往,空把感慨兴亡。趁月白风清,露出她冰肌玉骨。从朝云暮雨,消却了蛮烟瘴雾。只赢得千载积雪,一壁铁台,半湾灵湖,四围花鸟;
 
十二时景象幻在胸中。高怀独步,皎皎然俯仰有情。看晓吞红日,夕照霞光,午吐碧岚,夜焕星斗。燕去鸿归,任凭经过寒暑。籍龙吟虎啸,宣扬那帝德神威。于霁喜阴愁,分明着廉吏贪官。更有些三危胜迹,六诏遗碑,西汉船鼓,百世山河。
 
旧联基本格局也被打破,只可看出所仿之联的影子,此其三。如杭州西湖花神庙旧有联云:
 
翠翠红红,处处莺莺燕燕;
风风雨雨,年年暮暮朝朝。
 
后刘树屏仿之题愚园花神阁云:
 
花花叶叶,翠翠红红,惟司香尉着意扶持,不教雨雨风风,清清冷冷;
 
鲽鲽鹣鹣,生生世世,愿有情人都成眷属,长此朝朝暮暮,喜喜欢欢。
 
此联中虽然也有“翠翠红红”,但与花神庙联不在同一位置;虽然也有“雨雨风风”、“朝朝暮暮”,但与花神庙联不但不在同一位置,而且语序也颠倒了。这都不能视为对原联词语的保留,而只能看作原联的“影子”即仿痕的所在。
 
(三)新拟
所谓新拟,就是完全用自己的话写成对联。这是对联最通常的写作方式,无须举例。
 
有一种集字联,也始于宋代。《冷庐杂识》卷六“集字联”条云:“集字始于东坡之集《归去来辞》。”梁章钜在《楹联丛话》中将它附在集句之后。其实这类对联应归入新拟。因为就内容来说,完全是作者自己想出来的,所不同的只是规定了一个取字范围。像“道艺工于写华柳,秀灵时或载鱼渊”这副对联,就没有借助现成的诗词文句,而只是取石鼓文中的字拼集而成。石鼓文为秦始皇统一文字前的大篆,仅三百多字。要在这个范围内集篆成联难度是比较大一些。不过也只是增加了一个附加条件罢了。
 
(四)单题与合题
对联可以一人单题,也可以两人合题。
一人单题中,有一种是将别人原有的对联扩成新联。唐代书法家欧阳询父子读书处——湖南望城书堂寺,原有这样一副门联:
 
书香玉座;
堂构名山。
 
玉座,指欧阳询父子读书的石案。构,筑也。这副对联后来被扩展成为如下一副:
 
玉座息欧阳,万卷书香传宇宙;
名山藏太子,千秋堂构镇乾坤。
 
这种扩展,是将两联拆开进行的。由于新联的作者同原联的作者对欧阳询父子都怀有崇敬的心情,所以新联在内容上只是对原联的丰富和发挥。
 
有的扩展,原联并不拆开,所扩的部分就直接加在原联的后面。过去有一县令曾自题其署外大门曰:
 
爱民若子;
执法如山。
 
因这个县令讲的是仁义道德,行的是男盗女娼,人们看穿了他的把戏,就在后面加上些话,使之成了这样一副对联:
 
爱民如子,牛羊父母,仓廪父母,供为子职而已矣;
执法如山,宝藏兴焉,货财殖焉,岂是山之性也哉?
 
这么一添,上联的意思就成了:好一个“爱民若子”!老百姓的牛羊、粮食都孝敬你这位“父母”官了!在你看来,他们不过在尽儿子的职责而已。下联的意思就成了:说什么“执法如山”!你那里珍宝、财货搜刮得一天比一天多,难道这就是“山”的本性吗!新联的意思同原联的意思在这里就截然相反了。这副对联,又有人添为:
 
爱民如子,金子银子皆吾子也;
执法如山,钱山靠山岂为山乎!
 
这样添,与上一副有异曲同工之妙。
也有将不是对联的话扩展成联的。国民党统治时期,压制人民,钳制舆论。当时四川各地茶馆、酒店等场所,多贴“莫谈国事”字条,以免招来横祸。亦有同时贴上“各照衣物”者,乃因小偷多,服务员无力照顾,只好贴此一条,叫顾客自己注意。有人便以这两张字条为基础,扩展成如下一副对联:
 
各照衣物,此日国中君子少;
休谈国事,当今世上鬼狐多。
 
鬼狐,反指国民党特务。
也有将原有旧句据意翻空的。清代江苏丹徒药师庵,祀华佗。兵火后修复。李笠翁请赵曾望题联,赵说:“此有旧句云:‘未劈曹颅千古恨,曾医关臂一时闻。’不知可用与否?”笠翁摇头说:“‘一时闻’三字太不成话。”赵说:“就此意翻空如何?”笠翁笑道:“正欲得你翻空之笔。”赵于是撰联云:
 
颅岂能开,只缘奸贼当诛,欲代雷霆除大患;
臂何须刮,自是圣人无病,幸从明月附馀光。
 
上联由“未劈曹颅千古恨”翻空而来,下联由“曾医关臂一时闻”翻空而来。据《三国演义》说,华佗是因打算为曹操动脑颅手术而被杀的,他还与关羽刮骨疗毒治过箭伤。旧句和这副翻空联,说的就是这两件事。
两人合题一般不外如下两种题法:
一是一人出上联,另一人出下联。1908年夏天某夜,湖南桃江14岁的熊亨瀚在院里乘凉。大家听他讲世界稀闻,点头称是,唯有一老夫子不信。他出了一个上联要熊亨瀚在一袋烟时间内对上:
 
一对烛审三场案,亮亮堂堂,普照前后左右。
 
熊亨瀚见这老夫子歌颂封建衙门,略加思索后答道:
 
五大洲分两半球,黑黑暗暗,无分南北东西!
 
这种题联方法,古今都比较常见。
一是一人一词轮流递转,逐步加添,直到适可为止。本书“艺术技巧”一章“层进”一节所引《笑得好·风雨对》与《嘻谈续录·不改父业》,都是很好的例子,这时不再引述,可参见。这种题写方法颇为有趣,至今还间有采用。
 
二、对联的写作要求
(一)五要
1、要有针对性。
比方说,眼前是一座楼阁,你就得从楼阁方面去考虑,并对它的历史情况、地理环境及其突出的、引人注目的地方有一翻了解。孙髯翁所题昆明大观楼长联,就为我们做出了很好的示范。你若题殿宇,就根子弄清里面供奉的是英雄还是神道,它有什么与众不同之处。“大肚能容,容天下难容之事;开言一笑,笑世间可笑之人”这副对联,一看就知道是写弥勒佛的,原因就在它抓住了弥勒佛总是大肚子、面带笑容这两个特点。你写的若是店铺,就要把握那个店铺属于何种行业。“到来尽是弹冠客,此去应无搔首人”这副对联是代表理发店的,也在于把握了理发的个性。写喜联、寿联和挽联之类也是如此。像李大钊挽孙中山、解组挽谭延闿(见“重言”一节)的对联,就充分显示了他们对所挽对象的深刻认识,这些对联的功效。就不是泛泛而谈者所能收到的。
 
2、要立意新颖。
也就是说,要不落俗套。人家讲过千百遍的东西,用得旧了的话语,你再去重复,毫无自己的创见,就叫落俗套。要避免落俗套,就要在确定了所写的对象并对它有了比较清楚的了解之后,再研究一下,别人对此是否讲过话,讲了些什么,是从哪个方面讲的,再从人家没有讲的地方、用人家没有用过的话去写。福州涌泉寺弥勒佛座“日日携空布袋”一联(见前“对仗”一节),《古今滑稽联话》就有这样的评论:“游戏三昧,所谓禅悦文字也。要之作此等联,亦只好如此。夫论道德,既不免于迂;论果报,又不免于诬,且二者皆非佛氏之极则也。舍此必谈空说有矣。而谈空说有,又嫌于陈陈相因,千篇一律也。故欲求新奇,不得不尔。”这段评论,导出了福州涌泉寺这副对联何以要这样写的缘由,而这样写,确实也收到了立意新颖的效果。同是题湖南桃花源秦人古洞,“偶闻黄发石中语,时有白云衣上生”与“说甚神仙,看千年石洞开时,城郭人民,还是耕田凿井;阅成今古,听半夜金鸡叫醒,兴亡秦汉,都归流水桃花”。立意完全不同。对“世外桃源”的有无,前一副表示肯定,而后一副表示否定。同是讲桃花源乃古人附会之地,“却怪武陵渔,自洞口归来,把古今游人忙煞;欲寻彭泽宰,问田园安在,惟桃花流水依然”一副,与上面“说甚神仙”一副,角度又有差别。这是就一个地方而言的。同是讲关云长的英雄业绩,“匹马斩颜良,河北英雄齐丧胆;半单刀会鲁肃,江南名士尽低头”一副,讲他从徐州和荆州的两件事;“秉烛岂避嫌,斯夜一心在汉室;华容非报德,此时两眼已无曹”,又讲他从徐州赴许昌途中和赤壁之战中的两件事。同是对关羽的评价,“史册几千年未有,上继文宣大圣,下开武穆孤忠,浩气长存,是终古彝伦师表;地方数百里之间,西连汉寿旧封,东接益阳故垒,英风宛在,想当年戎马关山”一副,说中国几千年人物,除孔子(文宣)和岳飞(武穆)而外就只有关羽了;而“匹马斩颜良,偏师擒于禁,威武镇三军,爵号亭侯公不忝;徐州降孟德,南郡丧孙权,头颅行万里,封称大帝耻难消”一副,则讲他既有不可磨灭的功绩,也犯过非常严重的错误。这又是就一个人物来说的。不论是说的一个地方,还是讲的是一个人物,由于角度不同,这些对联都使人感到新颖。诚然,已有较多高手题写过的地方或人物,因主要角度已经被占,要做到别具一格,确实不容易。但时代、人情不同,常常使人对同一件事物产生不同的认识和感受,只要用心观察,刻意寻求,新颖也是可以做到的。赵曾望在《东南赵氏楹联丛话》中所举的一个自己的例子,就可以说明这一点。他说:“陈柱北拔萃(凤藻)客金陵,眷一妓,号明仙,赠联云:‘明月好同三径夜,仙人常傍五云居。’集句隐恰。尝邀余至其室,谭次索赠。妓出珊瑚笺请书,余即书‘明月好同三径夜’一句,陈讶曰:‘奈何复书旧联?’余曰:‘君常傍者,余乍识面,何敢唐突。’立书下句曰:‘仙台初见五城楼。’陈大笑,为诵汉文帝久不见贾生语者再。”赵曾望与陈柱北,同以一人为题,同要将“明仙”二字嵌于联首,而陈已有联在先,且不俗。赵再作,自然为难一些。但赵在完全保留陈联上句的情况下,仅于下句异动五字,便新意盎然,这也可以给我们一些启发。从赵氏题联我们还可以看出,要立意新颖发挥自己的想象力,多么重要!想象力强不强,写出的对联有时高下十分明显。《坚瓠集》载:“明太祖幸马苑,永乐(成祖朱棣)、建文(惠帝朱允炆)同侍太祖。(太祖)出句云:‘风吹马尾千条线。’建文对:‘雨洒羊毛一片毡。’太祖不悦。永乐对:‘日照龙鳞万点金。’”从对仗来说,建文、永乐的对语都很工整。但两相比较,形象上的美丑,却大为悬殊。这就是二人想象力不同的结果。有鉴于此,我们平时就要注意培养自己的想象力。
 
3、要反映时代精神。
时代精神,指的是一个时代的思想面貌。不同时代,其思想面貌各不相同。封建社会的儒、释、道,反帝反封建时期的民主思想,建国以来的社会主义精神和道德风尚,对生活在这些时代的作者都不能不发生影响,而在他们所写的对联中,也不能不反映出来。“上天言好事,下地降祯祥”,是写求灶神爷保佑的,包含着浓厚的封建迷信色彩;“小楼容我静,大地任人忙”,是写急者的,显示了对尘世生活的漠然态度,宣传的是清静无为的老庄哲学,“三鸟害人鸦鴞鸨,一群卖国鹿獐螬”,骂五四运动时期三个卖国贼陆宗舆、章宗祥、曹汝霖的,充满了中国人民的民族义愤;“双鬓多年作雪,寸心至死如丹”,是写而今的革命教师的,表达了他们对教育事业的无限忠诚。这些对联,都打上了时代精神的烙印。古人说:“联语虽文字小品,而如短言片语中,或取诸身,或取诸物。庄谐杂列,劝惩寓焉。”我们今天作对联,一定要自觉地、充分地反映我们时代革命的、进步的、高尚的东西,即使是娱乐性的,也要健康积极,坚决反对庸俗与低级趣味。
 
4、要情词贴切。
贴切,就是恰到好处。马子华先生在《对联漫谈》一文中说:歌颂英雄的要“沉雄”,品评人事的要“端庄”,室内悬挂的要“清雅”,赠送友人的要“精巧”,表示意见的要“婉曲”,追念死者的要“悱恻”,描景状物的要“藻丽”。就一般情况来说,这是正确的。但是到具体对象上,还要看情形。袁世凯死后,黄兴写了这样一副挽联;“好算得四十馀年天下英雄,陡起野心,假筹安两字美名,一意进行,居然想学袁公路;公做了八旬三日屋里皇帝,伤哉短命,援快活一时谚语,两相比较,毕竟差胜郭彦威。”杨度也写了这样一副挽联:“共和误民国?民国误共和?百世而后,再评是狱。君宪负明公?明公误君宪?九泉之下,三复斯言。”筹安,指袁世凯之子袁克定1915年8月授意杨度等人发起成立的、鼓吹君主立宪、为袁世凯称帝鸣锣开道的组织筹安会。袁公路,即袁术。东汉末年称帝于安徽寿县,穷奢极欲,涂炭生灵,终被曹操所破,病死。郭彦威,即郭威,后汉时为邺城留守。公元951年,隐帝遇弑,废郭太后自立,称帝于澶州(今河南清丰县南),是为后周。袁世凯挟宣统皇帝退位,与此相仿。差胜,言袁世凯手段更加狡猾。这两幅挽联,并没有“悱恻”。黄兴一副,意在批评袁世凯的卑鄙行径;而杨度一副,则意在反驳袁世凯临死前所叫“杨度误我”之语。为何挽联也表示起批判和反驳来了呢?因为袁世凯是个坏东西,他的死是大快人心的事,不值得同情,而黄兴与杨度同他又有一些未了的公案,只能这样写。这两副挽联这样写,入情入理,既合袁世凯的情况,又合作者的身份和情感,虽不“悱恻”,却是贴切的。如果他们违心地给袁凯歌功颂德,对袁世凯之死表示哀恸,倒反而不贴切了。
 
5、要符合对联的体式。
对联的写作,还要符合对联的体式。这些年来的情况是,对表现时代精神一般都比较注意,而对联体式特点,却比较普遍地忽视了。这不能不说多少有些缺陷。对日常用联,特别是工厂农村的一般用联,在对仗平仄上可以不必苛求,但这绝不意味着可以不要艺术性。因为所谓“不必苛求”,完全是出于不得已。应当说,“可以不必苛求”,但还是应当要求。不然的话,老是“下里巴人”,就是单纯地做宣传,那效果也是可以想见的。
清人邹弢在《三借庐笔谈·楹联》中说:“楹联不难于巧织而难于自然,不难于切题而难于超脱”,不管写什么对联,“总须精神团结,不即不离,以清丽之思,运清灵之笔,措辞用典,食古而化,方称妙手”。若将这段话视为在艺术上对我们提出的要求,并据此努力提高创作境界,这无疑是有好处的。
 
(二)三忌
近几年从联书尤其是征联中发现,有些作者由于不谙联律,所作的对联毛病不少。这些毛病,有些是可以谅解的,有些则必须克服。这里提出“三忌”,就是针对目前存在“必须克服”的三个比较普遍也比较突出的问题来说的。
 
一忌:合掌。
所谓合掌,指的是上下联讲同一个意思。一副对联,一般字都不多(长联除外)。撰写对联,应当用有限的文字,表达尽量丰富的内容。在数字不多的情况下,如果还意思重复,就没有多少内容了。这就是要“忌”的道理。下面一副对联就是合掌的:
 
长空展翅,
广宇翔云。
 
广宇,就是长空;翔云就是展翅。下联的意思完全是重复上联的。这样,八个字中,四个字就算白用了。
上下联的意思完全相同的情况,相对地说要少一些,但部分词语意思相同者,则时有所见。例如:
 
神州滋雨露,
赤县灿春花。
 
此联后三字,上下意思有别。但“赤县”就是“神州”的另一种说法,上下意思又雷同了。这种部分词语在意思上的雷同,也是合掌,也应当避免;但这种合掌,常常被人忽略,一些长于撰联的人,有时也在所不免,这就更应引起注意了。
“反对”的意思一正一反,“串对”是一句话分成两半说,上下联的意思一般不会重复。“正对”则不然。“正对”要求上下联互相补充,稍不注意,语意就重复了。因此,完全可以这么说,“正对”是合掌最容易出现的场合。
也有同一联内出现意思重复者。如湖南羊年征联,有人撰联如下:
 
积极地热情地欢送旧岁;
高兴地愉快地迎接新年。
 
此联用语就不像对联。下联“高兴地”、“愉快地”意思又雷同。这种雷同,虽然不是出现在上下联中,也是一种合掌,因此也应当避免。为了加强对合掌的认识,现特将《楹联报》王妄君戏拟之《合掌对两串》转录如下。这两串“合掌对”拟得很好很有启发性:
其一
瞧对看,听对闻,上路对启程。后娘对继母,亡父对先君。醪五两,酒半斤,扫墓对上坟。乞援双瞎子,求助二盲人。岳父有因才枉驾,丈人无故不光临。十分容颜,五分造化五分打扮;两倾姿色,一半生就,一半妆成。
其二
行对走,跑对奔,早晚对晨昏。侏儒对矮子,傻子对愚人。观浪起,看波兴,闭户对关门。神洲千载秀,赤县万年春。国士无双双国士,忠臣不二二忠臣。大德似天高,天高加一丈;恩深如地厚,地厚减千分。
 
二忌:同位与不规则重字。
所谓同位重字,指上下联相同位置上所用的字完全一样。例如:
 
有李先生满腔热血,
无李先生满屋诗书。
 
这副对联,上下重复“李先生满”四字,不作对联则已,若作对联用,就显得太单调了。
有两种情形例外:
一是个别多少带有衬字性质的虚词,可以重复。这可视为骈句影响在对联中的残留。明代学者薛暄,山西河津人,学宗程颐、朱熹,死谥文清。其故里薛文清公祠有联云:
 
开绝学于胡叔心、陈公甫、王阳明之前,享祀方堪从庙庑;
集大成于西河氏、太史公、文中子之后,诞灵应不愧河津。
 
胡叔心、陈公甫和王阳明,皆明代理学家。大成,文章精华。西河氏,春秋时子夏,孔子弟子。太史公,汉司马迁。文中子,隋人王通谥号,著《中说》十篇,亦称《文中子》。三人皆河津人,且以文学著称。这副对联就重复了“于”、“之”二字。
二是个别需要特别加以强调的实词,也可以重复。湖南岳阳楼就有这样一副:
 
洞庭天下水,
岳阳天下楼。
 
这副对联重复了“天下”二字,不但不使人有重复之感,而且充分显示了岳阳楼的非凡气势。这种情形应视为一种积极的修辞,但不是随便什么地方都可以采用。
所谓不规则重字,是指上下联在不同位置出现相同的字。例如:
 
玉女飘飘如天降;
珠花滚滚似玉倾。
 
此乃某君题某地一瀑布联。上联第一字为“玉”,下联第六字为“玉”,就造成了不规则重。若把下联的“玉”改为“雪”之类,虽然也不是很好,至少不规则重字就避开了。
产生这种不规则重字,多为疏忽所致。
 
三忌:平仄过分失调。
所谓“过分失调”,或者表现为平仄相同的字连续使用过多,从而违反平仄交替的原则。就是说一联内连续使用三、四个平声字或者三、四个仄声字。例如:
 
窗明风和人快意,
酒香客醉主尽情。
 
这副对联写得怎么样姑且不说,上联“窗、明、风、和、人”连用五个平声字,下联“客、醉、主、尽”连用四个仄声字,读起来就不上口。这跟以同韵取巧的对联(见本书“同韵”一节),是完全不同的。
或者表现为上下联的平仄完全或大部分雷同,从而违反平仄对立的原则。例如:
 
家庭和睦生产好;
夫妻美满幸福多。
 
这副对联,本当用“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”这—格律。上联第三号位当用仄声字而用了平声字“和”,第六号位当用平声字却用了仄声字“产”,若从拗救的角度看,还是可以的。下联一、二号位当用仄声字却用了平声字“夫妻”,第三、四号位当用平声字却用了仄声字“美满”,这与上联的平仄就雷同了。
出现平仄过分失调的现象,多为初学者不懂平仄所致。个别的则是高手疏忽或者囿于内容而不惜舍弃形式的结果。但即使高手不得已而为之,也是不好的。
 
 
 
第四讲  写作方式要求(二)
三、风格
对联写得多了,就会形成自己的风格。正像宋词有婉约、豪放之分一样,由于作者的气质、修养与爱好的不同,写作对联在风格上也是有差异的。这种差异,大致可分为雄奇、谨深、新雅、谐趣、精警、质朴、绮丽、悱恻、婉曲等九类。
 
一类:雄奇,即磅礴奇伟。如山东泰山联:
 
地到无边天作界,
山登绝顶我为峰。
 
辛亥革命后,成都某剃头铺联:
 
握一双拳,打尽天下英雄,谁敢还手!
持三寸铁,削平大清世界,无不低头。
 
打,捶揉身体,一种按摩,旧时理发店常附有这个项目。三寸铁,剃刀。这些对联所以雄奇,在于它们都显出了一种非凡的气势和开阔的境界。雄奇必须有真实感,不浮夸,否则就会流于滑稽。过去圆明园戏台一副对联(见《楹联丛话》),就有这种味道:
 
尧舜生,汤武净,五霸七雄丑末耳!伊尹太公便算一只耍手,其馀拜相封侯,不过摇旗呐喊称奴婢;
 
四书白,六经引。诸子百家杂说也。杜甫李白会唱几句乱弹,此外咬文嚼字,大都沿街乞食闹莲花。
 
生、净、丑、末,均为戏曲中角色行当。生,男主角;净,花脸;丑,丑角;末,男配角。汤,指商汤。武,周武王。五霸指春秋先后称霸的五个诸侯齐桓公、晋文公、楚庄王、秦穆公、宋襄公。七雄,指战国末年的秦、齐、楚、燕、赵、韩、魏。伊尹,商汤时宰相,曾佐汤攻灭夏桀。太公,姜子牙,曾佐武王灭纣。四书,指《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》。六经,指《诗经》、《尚书》、《礼记》、《易经》、《乐经》(已亡佚)和《春秋》。白,正文。引,序。梁章钜在评价这副对联时说:“似此大识力,大议论,断非凡手所能为。”若单看上述文字,这副对联把几千年人物说得一钱不值,表面上看来很气魄,实际却是一种虚无主义和无端孤傲的表现。要说这也算“雄奇”,那么,这样的“雄奇”并不足取。不过,1989年第六期《龙门阵》上,蔡逸先生在其《杜紫扉赠妓联及其他》一文中,作了一个补正,说这副对联,梁章钜收在《楹联丛话》中,上下联都少了开头一句,是个“断头将军”。上联首句为:“千秋事业付梨园。”下联首句为:“绝代文章供院本。”蔡先生认为:“首句最关至要,它大多是全段的中心所在,是立片言以居要,乃一篇之警策的纲领性文字,如全军之帅,少了它就不能统意。”又说:“(圆明园戏台联)口气之大,立意之奇,气魄之雄,比拟之巧,真是闻所未闻,怪之又怪,而且只有贴在帝王之家的圆明园戏台才非常贴切、适当。试想,如果把这篇横扫六合,睥睨宇内的‘大言赋’贴在某少署或王府戏台,就难免有狂妄、僭越之嫌,而遭来非议。但其上下联的中心意思,均概括为一句,放在联首,如果去掉这句,就与‘戏台’不沾边,难知命意之所在。”就是说作者的本意是就“千秋事业”放在戏中,“绝代文章”拿去装潢戏本来说的,而戏台又在天子座下,所以才有这种口气。补上开头两句,这就庶几可解了。
 
二类:谨深,即严肃深沉。如洪承畴降清后,又劝黄石斋降清,黄作如下一副对联回绝:
 
史笔流芳,虽未成名终可法;
洪恩浩荡,不能报国反成仇。
 
上联内嵌“史可法”名,下联内嵌“洪承畴“(“成仇”谐“承畴”)名。作者表明他宁愿学史可法而死也绝不降清,对洪承畴表示了极大的蔑视。
成都杜甫草堂陈毅所书的杜句联:
 
新松恨不高千尺,
恶竹应须斩万竿。
 
这些对联所以谨深,就在于它们给人一言不苟、如骨如崖的感觉。
 
三类:新雅,即清新淡雅。如长沙荷花池远香亭联:
 
亭前皆净植,更饶竹雨风涛,疑是引来仙境;
 
池外接闲园,无数豆棚瓜架,宛然绘出豳风。
 
净植,长满了荷花。饶,多。豳风,《诗经》国风之一。
清孙星衍联:
 
莫放春秋佳日过;
最难风雨故人来。
 
这些对联所以新雅,在于它们“天然去雕饰”,且有一种田园山野的风味。
 
四类:谐趣,即诙谐幽默。
清康熙时,广东一诗僧住珠海寺,在弥勒佛周围塑金刚巨像,并题联云:
 
莫怪和尚们这般大样,
请看护法者岂是小人!
 
某地财神庙,香火极盛,有好事者亦题一联:
 
只有几文钱,你也求,他也求,给谁是好;
 
不做半点事,朝来拜,夕来拜,教我为难。
 
这些对联所以谐趣,在于它们总是嘻笑中寄托着深刻的想象,让人于幽默中受到教育。
 
五类:精警,即深刻启人。如清代朱经禽题官署联曰:
 
才能济变何须位,
学不宜民枉有官。
 
范文澜先生自勉联:
 
板凳要坐十年冷;
文章不写一句空。
 
六类:质朴,即不加文饰。如一副古联:
 
岂能尽如人意;
但愿无愧我心。
 
天津水上公园联:
 
水自西湖借得;
竹从南国移来。
 
七类:绮丽,即文词华丽。如南京明中山王故邸联:
 
大江东去,浪淘尽千古英雄。问楼外青山,山外白云,何处是唐宫汉阙?
 
小苑春回,莺唤起一庭佳丽。看池边绿树,树边红雨,此处有舜日尧天。
 
这副对联,首句即借用苏东坡《念奴娇·赤壁怀古》词句,“楼外”、“山外”句又由宋林升《题临安邸》“山外青山楼外楼”一语化出,且用顶针手法,“唐宫汉阙”也用以借指明以前的朝代,仅上联的艺术手法就用了好几种;下联“小苑”、“莺”、“佳丽”、“池”、“绿树”、“红雨”等,又描绘出一副美丽的画图,文词十分华丽。
 
八类:悱恻,即哀郁苍凉。如蔡东藩挽妻联:
 
无父母,无兄弟,无姐妹。卿似我,我亦似卿。十七年苦况齐尝,方谓同命相依,合当偕老;
 
多患难,多险阻,多疾厄。死复生,生而复死。四百里征夫闻讣,更悔临歧忍别,有负深情。
 
蔡东藩为民初著名的史学家与演义作家。原籍浙江绍兴,后随父迁萧山临浦镇戴家桥。蔡到上海会文堂新纪书局从事编辑工作,其妻王氏并未随行。后王氏病故于萧山,蔡痛悔不该将其留于故里,以至临死也未曾见上一面。这副挽联就表达了蔡这种心情。
 
九类:婉曲,即婉转含蓄。某地鸡鸭店联:
 
五夜早期声入梦,
一江春水暖先知。
 
这副对联,上联从报晓的角度写鸡,下联借苏轼《惠崇春江晚景》“春江水暖鸭先知”句写鸭,皆婉转而又含蓄。
 
古今对联作者,大凡写得多的,往往都有自己的风格。卢希裴在《六家联语合钞》中就说:“管窥所及,六家各有所长:湘乡(曾国藩)气盛,言独来独往,不暇修饰,自擅胜场;湘绮(王闿运)体格高尚,气息深稳,渊美朴茂,神与古今;天影(李篁仙)词艳意新,境界似春花秋月;绮霞(吴劭之)抽秘驰妍,情韵不匮;寅清(姜济寰)邺华(曹秩庸),晚出之秀,格律伯仲李吴,跂望曾王。”
 
这些评价是否中肯,还可以研究,但曾、王、李、吴等所作对联,都已有自己的风格,这一点可以肯定的。
 
作者风格一旦形成,那就不管写什么内容的对联,都可以表现出来。郑板桥这个“三绝诗书画,一官归去来”的人,送给金山寺和尚的那副“坐,请坐,请上坐;茶,敬茶,敬香茶”的对联,尽管对和尚的势利讽刺得十分辛辣,其清新淡雅就仍然保持着,他给自己题的60岁自寿联,什么“常如作客,何问康宁”之类,亦心中自然流露,令人读来很轻松。刘师亮在民国年间写的许多抨击时政的对联,像“民国万税,天下太贫”之类,寓锋芒于诙谐幽默之中,令人读起来如赏漫画,这都是很好的例子。
 
当然,也不是说任何作者都只能写一种风格的对联。一个作者在对联写作上表现出多种风格,不但是允许的,也是可能的。有些作者以一种风格为主,又兼有他种风格。刘师亮就以写谐联为主,又写其他风格的对联。不过,要形成一种风格尚且不容易,要形成多种风格,那就更难了。
 
四、修改 
对联拟出之后,应当仔细琢磨,反复修改,以求提高质量。古人对这一点很注意。清人赵翼《檐曝杂记》云:“金鳌玉蝀桥(原在北京旧清宫西苑太液池上)新修成,桥柱须刻联语。”金在枢直拟句云:
 
玉宇琼楼天尺五,
方壶圆峤水中央。
 
金自以为颇切光景。汪文端改“尺五”为“上下”,联语便作:
 
玉宇琼楼天上下;
方壶圆峤水中央。
 
玉宇琼楼,本是指天上的建筑,此谓皇宫。方壶圆峤,乃海上仙山,此谓太液池中岛屿。金在枢以“天尺五”极言皇宫之高峻巍峨,本已不错了,但总给人以离天还有一点距离的印象。而汪文端改作“天上下”,则皇宫已高入天中无疑。加之“上下”也比“尺五”更能同“中央”相对,这就越改越切合了。
 
石达开曾为一理发铺题过“磨砺以须,问天下头颅几许;及锋而试,看老夫手段何如”一联。这副对联也是冯云山所题而石达开修改的。冯云山的题联是:“磨砺以须,天下有头皆可剃;及锋而试,世间妙手等闲看。”据说,石达开看了以后说道:“对子好是好,但两句都头重脚轻,既吓不退胆小鬼(指怕死的官僚地主)也引不起豪杰之士注意。”于是给改成了“问天下头颅几许”一副。这一改,革命者准备向反动腐朽的清王朝宣战的豪迈气概,就鲜明地表现出来了。
 
白启寰先生在《旧联修改例话》一文中,所谈贵州黄果树观瀑亭联的修改,也可以给我们一些启发。该文说:贵州的黄果树大瀑布,座落高原,落差高达六十余米,瀑布宽十余米,水势汹涌,从上游的白水河直泻而下,倾入瀑底犀牛潭内。白练高悬,浪花翻滚,“瀑声震天,千里相闻”,景色极为壮观。瀑旁原有一座观瀑亭,亭柱上曾刻楹联一副:“白水如棉,不用弓弹花自散;红岩似火,何须薪助焰亦高。”上联写大瀑布,比喻恰切,形容入妙,见者皆能体会其中佳趣。但是下联,陌生的游人却莫名其妙。原来它是描绘白水河上远离瀑布16公里的又一著名古迹“红岩碑”的。那里有古人在山巅红色岩石的峭壁上写下的红褐色大小不等的字迹,现尚存19个,雄浑苍古,形如篆籀,难以辨识,也算得天下一奇。原联用描绘此处特色的词句为对,虽然工巧悉称,但写在观瀑亭里,似有“东一榔头西一棒”的感觉,因而留下不够专切的弊病。
 
该文说:观瀑亭及这副对联,在“史无前例”中均被毁弃。近年重修时,设计者将下联改为:“虹霞似锦,何须机织天生成。”这样一改,全联都在描绘眼前瀑布的奇景壮观,而且以“虹”(谐“红”)对白,谓之借对,在艺术上也增加了一巧。但是若细加推敲,下联后半句的“天”字,尚欠工稳自然,上联语气也不相合,有“天生成”的“三平尾”,格律上亦属声病。
 
该文认为,如果作这样的修改,就更好一些:“虹霞似绣,何须机织锦生成。”这样上下联语气一贯,“‘棉’和‘花’,‘绣’和‘锦’,均为互文相对,形式、内容都更为工稳确切”。该文的分析是有道理的,但对下联的修改,却犹有可商榷之处。 因为这样改,“天”与“花”的问题是解决了,新的问题又产生了。“棉”和“花”、“绣”和“锦”固然都成了“互文相对”,但互文部分当可顺读。“棉”和“花”顺读作“棉花”,很自然;“绣”和“锦”顺读为“绣锦”,却很别扭。因平时不说“绣锦”而只说“锦绣”,如“锦绣山河”、“锦绣前程”。而且“绣”、“锈”同音,未见字面只听读音的话,易将“绣”误认为“锈”,故说什么像锦绣一样,在“锦”与“绣”只用一个字时,一般都用“锦”不用“绣”,如“前程似锦”,就不说“前程似绣”。这里说“虹霞似绣”,因“锈”亦红色,更容易引起误解。 再说,不管是“绣”还是“锦”,都是机织的,说“何须机织”,又说“锦生成”,也不无矛盾。因耍 蠢椿故潜A?ldquo;虹霞似锦,何须机织天生成”好一些,尽管有“三平尾”毛病。若一定要改,怎么改法更好,那就还须作进一步的研究。
 
前面的修改,都没有改变原联实质性的内容。清代程含章和阮元对孙髯翁的昆明大观楼长联的修改,情形就不一样了。
程含章改联如下:
 
五百里滇池奔来眼底。披襟岸帻,喜茫茫空阔无边。看东骧金马,西峙碧鸡,北耸青虹,南翔白鹤。高人韵士,定当击节讴歌。况栏外树色江声,随地皆诗情画意。更云开雨霁,何时不鱼跃鸢飞。登斯楼也,莫辜负四围香稻,万顷晴沙,九夏芙蓉,三春杨柳。
 
数千年往事注刻心头。把酒临风,叹滚滚英雄谁在!想汉习楼船,唐标铁柱,宋挥玉斧,元跨革囊。伟烈丰功,争欲同符天地。至今日离宫别馆,悉化为草木长林。并断碣残碑,都付与苍烟夕照。游于浦者,止剩得几杵疏钟,半江渔火,一行秋雁,两岸芦花。
 
联中加点的,就是程含章改动的地方。上下联还各加了六个字。从“云开雨霁,何时不鱼跃鸢飞”之类的文字看,改动部分给十分专制的清王朝点缀了“自由空气”,这是原联所不曾有的。
阮元,字芸台,是清代一个大学者,对中国文化事业的发展贡献很大。道光初出任云贵总督。认为孙髯翁联于大清王朝有碍,修改更伤筋骨。下面是经过他修改过的对联:
 
五百里滇池奔来眼底。凭栏远向,喜茫茫波浪无边。看东骧金马,西翥碧鸡,北依盘龙,南驯宝象,高人韵士,惜抛流水光阴。趁蟹屿螺洲,衬将起苍崖翠壁,更萍天苇地,早收回薄雾残霞。莫辜负四围香稻,万顷鸥沙,九夏芙蓉,三春杨柳。
 
数千年往事注到心头。把酒凌虚,叹滚滚英雄谁在!想汉习楼船,唐标铁柱,宋挥玉斧,元跨革囊。爨(cuàn)长蒙酋,费尽移山心力。尽珠帘画栋,卷不及暮雨朝云,便藓迹苔碑,都付与荒烟落照。只赢得几杵疏钟,半江渔火,两行秋雁,一枕清霜。
 
孙髯翁原作的最后两句,阮元本已改作“两行鸿雁,一片沧桑”,后来可能思考再三,到底不如原句,于是又复了原。
 
阮元的改动,当然不及原联。《中华活页文选》第159期《楹联丛话八则》上,叶笑雪有一段评注说:“孙髯翁原作上下联,虚实对称,而阮元却把上联坐实,用‘金马’对‘楼船’,‘碧鸡’对‘铁柱’,‘盘龙’(即南盘江)对‘玉斧’,‘宝象’对‘革囊’,(按宝象河源出嵩明州西南四十里乌纳山小龙潭,西南流二百三十里入滇池)虽说山川历历分明,但弄得像堆满东西的仓库,无有回旋余地,而尽失空灵。下联‘衬将起苍崖翠壁’句,虽可兴起崇高美,但究竟与此联以空阔为特点的基调不能相一致。其所以未改好的原因,或即在此。”1958年毛泽东在成都亦批评阮元所改之联是“死对,点金成铁”。
 
梁章钜在《楹联丛话》中说:“(孙髯翁)上联之‘神骏’指金马,‘灵仪’指碧鸡,‘蜿蜒’指蛇山,‘缟素’指鹤山,皆滇中实境。然用替字,反嫌妆点。且以缟素为鹤,亦似为未。” 梁章钜这样说,当然是想替阮元辩护。梁与阮关系至密,他这样做是可以理解的。但阮元把“神骏”改“金马”之类,还只是就事论事,无关宏旨。真正能看出阮元用心的,还在另外一些地方,孙髯翁的“披襟岸帻”,在阮看来,颇有些放荡不羁,不合正人君子风度,于是改了“凭栏远向”,含含糊糊;与之相应的“何妨选胜登临”,改为“惜抛流水光阴”,也加进了士大夫及时行乐之意。孙髯翁在历数汉唐宋元的英雄业绩之后,说“伟烈丰功”,“都付与苍烟落照”,阮元明白,这是“以正统之汉唐宋元伟烈丰功总归一空”,进而否定大清王朝。于是,他轻轻把“伟烈丰功”四字勾去,换成了“爨长蒙酋”。爨和蒙,本为隋唐时代统治云南的乌、白蛮姓氏,这里泛指云南。长和酋,均谓首领。阮元这“爨长蒙酋”四字,据说是指明末引清兵入关、清康熙年间镇守云南复又反叛、后称帝于湖南衡州(今衡阳)而终于被清所灭的吴三桂等人。与之相应的“断碣残碑”改成“藓迹苔碑”,意谓事过还不太久。而“苍”改为“荒”,无形变作有形,也同这一点相关。阮元在这里玩了个偷梁换柱的把戏,结果,整个长联的主题就完全变了。原联是对整个封建王朝的否定,窜改联却成了对大清王朝的一首颂歌。
 
阮元以为这么一改,就可以达到他所谓“扶正消逆”的目的,谁知窜改联刚一挂出,“彼都(昆明)人士”立刻大哗,对“爨长蒙酋”一语尤其“啧有烦言”。这倒并非对吴三桂有什么好感,而是认为孙髯翁的原联说出了人们的心里话,不容窜改;把吴三桂之流强加到云南人头上,也是对云南人的侮辱;至于明末清初云南人民反抗清朝统治的斗争,那就更不容许诬蔑了。为保卫孙髯翁的原联,有人甚至写了这样一首打油诗来讽刺阮元:“软烟袋(谐阮芸台)不通,萝卜韭菜葱。擅改古人对,笑煞孙髯翁。”由于众怒难犯,阮元不得不将自己的窜改联“旋即撤去”。
 
像这种改变作者原意的修改,弄得不好,就会引起麻烦,轻者会引起作者抗议,重则会酿成官司。
 
对别人的对联进行修改,应当遵循两条原则:一是原联确实有过不去的地方(如用词不当,不合平仄之类)才修改。二是改了确实可以提高原联的质量(如用词更确切,构思更完美等)才改。如果原作过得去,修改后又不能为其增加什么色彩的,最好不要随便改。对语言文学修养高的人的对联进行修改,更不能轻率。因为怎样立意,怎样遣词,乃至怎样运用对仗,一般都经过了深思熟虑。疏漏不能说没有,但一定要看准。王力先生在其《汉语诗律学》中说过:“有些对仗,看起来颇像宽对,其实是工对。因为先在出句里用并行语作为颇工的对偶,然后在对句里也用并行语作为颇工的对偶。”所谓“并行语”,即联中自对。本书“对仗”一节讲自对时说过,有人认为昆明大观楼长联中“空阔”对“英雄”不工,其实是没有看到“空”与“阔”正是“并行语”即自对,“英”与“雄”亦然。若从词性上着眼,说“英雄”是名词,“空阔”是形容词转化为名词,也讲得过去。内容也可以改,但最好征得作者的同意,而且要看准问题,如果问题没有看准,就把意见强加给作者,必然会造成流弊,甚至贻笑大方。
 
五、其他
古人写对联,非常注意同义词的选用,这一点很值得学习:
 
架长虹于两岸;
带二江之双流。
 
这副题于四川都江堰玉垒关的对联,内容是描写关前岷江上的竹索桥。竹索桥以下,岷江被都江堰工程分为内外两江。这里“岸”、“江”、“流”都是二,又不能都说“二”,于是借助同义词的“两”和“双”来表示。这样就避免了雷同。此联这样用词是特殊情况的产物,不能简单地以“合掌”视之。
 
里外湖瑞启金牛,池注渊泉,卅里澄波无限好;
 
古今月光含玉兔,天开图画。一轮霁魄此间多。
 
金牛,乃杭州西湖别名。这副题于西湖平湖秋月的对联,上联若直接用“西湖”就会与下联的“玉兔”失对。而用“金牛”,则“金”对“玉”,“牛”对“兔”,物类相同,非常工整。
 
一避雷同,二求工对,选用同义词的目的不外乎此。尽管属于同样的目的,所表现的方面在具体的对联中又常不一致。就拿求工对来说,上面一副在使物类相同,下面两副则非是:
 
兴废总关情,看落霞孤鹜,秋水长天,幸此地湖山无恙;
 
古今才一瞬,问江上才人,阁中帝子,比当年风景如何?
 
这副对联题于江西南昌滕王阁。江上才人,即王勃。阁中帝子,即元婴。“元婴”和“王勃”都只有两个字,同上联四个字的“落霞孤鹜”与“秋水长天”对不上。这里改说“江上才人”和“阁中帝子”,是为使字数相等,亦表明了人物的属性。
 
一枝笔挺起江汉间,到最上层,放开肚皮,直吞将八百里洞庭,九百里云梦;
 
千年事幻在沧桑里,是真才人,自有眼界,那管他去早了黄鹤,来迟了青莲。
 
这副对联题于武昌黄鹤楼。青莲,李白号。此处不直言“李白”,又是为取“青莲”之“青”与“黄鹤”之“黄”在颜色上相对。
 
 
 
 
 
第五讲 遣词的技巧(一)
对联的艺术技巧问题,可以说也就是对联的修辞问题。对联的修辞同一般诗文的修辞,本质上没有什么区别。但因对联本身有自己的特点,有些在诗文中常用的手法,在对联中却不常用甚至不可用;而在对联中常用的,在诗文中也可能用得不多。即使在诗文和对联中都常用的,在对联中使用时,又常常别具特色。因此,谈对联的艺术技巧,就只能从对联本身的实际来谈,而不能简单地照搬一般的修辞理论。下面所谈的种种技巧,就是从具体的对联中归纳总结出来的。
 
对联的艺术技巧,大致可分为遣词的技巧和组句的技巧两个方面。说“大致”,是因为有的对联所用的技巧从一个角度说它是遣词,而从另一个角度说又可能是组句。尤其是一副对联兼用多种技巧是很平常的事,界线就不大可能划得很清楚。因此,就一种艺术技巧来说,我们的着眼点主要不应在它的归属,而应在其技巧本身。   
 
遣词的技巧(总共20个,诗词君今天现讲前十个)
遣词的技巧,指的是使对联的用词在形和声上或者说在一定的环境中表现出某些特色,以获得某种艺术效果的方法。古汉语中,一般地说,一个字就是一个词,故遣词的技巧就包含着用字的技巧。属于遣词技巧的,有析字、同旁、同韵、绕口、转类、混异、选词、飞白、拟声、双关、用数、衬托、夸张、比喻、借代、比拟、假称、用典、隐切、对反,等等。 
 
(一)析字
传说过去有个穷秀才,屡试不第,好容易才得在一个财主家设馆。有人见他失意的样子,悄悄在他门上写了一句话:
 
此木为柴山山出
·· -··- 
 
意思是说,看他不稂不莠,好像山里的木柴,这样的人哪里找不到!秀才见了,知道是奚落自己,也在门上回敬了一句:
 
白水作泉日日昌
·· -··- 
 
意思是说,你们莫看我时运不济,我的学问多得像泉水一样,不但不会枯竭,还会一天比一天增长。从此,人们便不敢再小视他了。
这一副对联,上联“此”和“木”为“柴”,“山”和“山”为“出”;下联“白”与“水”成“泉”,“日”与“日”(“曰”的变通说法)成“昌”。可谓出得好,对得也好。
 
这副对联,所用的技巧就是析字。析字,包括拼和拆两种。
拼,是合零(以·标记)为整(以-标记),上一副对联具体地说就属“拼”这一种。下面也是这一种:
 
二人土上坐;
··· -
一月日边明。
··· - 
 
这副对联,相传上联为金章宗所出,下联由李妃所对。从联中看,二“人”(即两个“人”字。相同的字,常用数字概括,这种情形,后面还会见到)同“土”合起来,便是“坐”字;一个“月”同一个“日”合起来,便是“明”字。
拆,是化整为零。例如:
 
踏破磊桥三板石;
  - · ·
分开出路两重山。
  - · · 
 
上联就是从把“磊”分成三个“石”的角度来说的,下联就是从把“出”分成两个“山”的角度来说的。
拼和拆在一联中可同时使用:
 
因火为烟,若不撇开终是苦;
·· - - ·   ·
舛木成桀,全无人道也称王。
·· - - ·   · 
 
在这副清时禁烟衙门征对的对联中,上联“因”与“火”合成“烟”是拼,“若”缩短那一撇变为“苦”是拆;下联“舛”与“木”合成“桀”,又是拼;“全”分为“人”(当为“入”)和“王”又是拆。全联是前拼后拆。
 
在一般情况下,表示“零”(如“此”和“木”)和“整”(如“柴”)的两部分,总是一起出现的。但有时候,也可以只出现“零”的部分而不出现“整”的部分:
 
少目焉能识文字;
··
欠金休想望功名。
·· 
 
这副对联,乃清嘉庆年间蜀中文士为嘲讽督学吴省饮在主考取生时偏执受贿而作。上联“少目”为“省”,下联“欠金”为“钦”。而“省”、“钦”二字在联中都没有出现。这种析字,若不了解其事实上的背景,是很难看出来的。
也有辗转相拆的情形:
 
寸土为寺,寺旁言诗,诗曰:明月送僧归古寺;
·· - · ·-
双木成林,林下示禁,禁云:斧斤以时入山林。
·· - · ·- 
 
这副对联,上联“寸”和“土”为“寺”,“寺”又与“言”成“诗”;下联“木”和“木”为“林”,“林”又与“示”成“禁”,都连拼了两次,而且是层层递进的。
 
析字在使用时,还可有一些权宜处置。根据内容的需要,叙述可以不完全按照字的书写顺序。例如:
 
半夜生孩,亥子二时难定;
   - ··
百年匹配,己酉两命相当
   - ··
 
上联中的“孩”,若按其书写顺序,当为“子亥”。但干支纪时,“亥”是一天末尾的时辰。“子”是一天开头的时辰,彼此交接,总是由“亥”到“子”,这里写作“亥子”。“配”字也一样。干支相配,只有“己酉”没有“酉己”,所以这里也是把“己”写在“酉”之前。
为使上下相应,有些说法也可以变通。例如:
 
伊有人,尹无人,伊尹一人元宰;
-·· -·· --··
冯二马,驯三马,冯驯五马诸侯。
-·· -·· --·· 
 
这副对联见于明祝枝山的《猥谈》。冯驯,乃一郡守名。五马诸侯,封建时代对郡守的尊称。“冯”字的左边并非“二”,“驯”字的右边也并非“三”。但“冫”是两笔,“川”是三笔,分别包含有“二”和“三”的数,于是加以变通,说成“二”和“三”。“二”和“三”说得过去,后面的“五”自然也没有问题了。
有时甚至可以只讲一个字的一部分。例如:
 
氷冷酒,一点 两点 三点;
--- ·· ·· ··
丁香花,百头 千头 萬头。
--- ·· ·· ·· 
 
这副对联,上联只讲头三字的左边,下联只讲头三字的上部。一点、两点、三点,是说“氷”(而今写作“冰”)是一点水,“冷”是两点水,“酒”是三点水。百头、千头、萬头,是说“丁”是“百”字头(“—”),“香”是“千”字头(“丿”),“花”是“萬”字头(“艹”)。这种只讲字的部分的情形,虽与正规的析字差别较大,但它还在“拆”的范围,不过别具一格而已。
 
由于过去用的是繁体字,析字也是析的繁体。有的若写成简体,那就不好理解了。像上面的“萬”,若写作“万”,那就无法得出与“花”字同头的结论。再看下面一副:
 
鸟入風中,啄去虫而为鳳;
· ·       ·
马来芦畔,吃尽草以成驴。
· ·       · 
 
下联中的“马”、“芦”和“驴”,写繁体简体都没有关系;上联中的“鸟”、“风”和“凤”,就只能写繁体。尤其是“风”若不写繁体,“鸟”进去就无虫可啄;“凤”若不写繁体,“鸟”在里头无法存身。可见,分清繁简体,对析字来说是很重要的。
 
写析字联,当然不是把一个字简单地拼拢或者拆开就算完事。拼也好,拆也好,都是为了巧妙地表达一定的意思。据说明代大学士杨溥少时,父亲被县官捉去服劳役,杨溥上前哀请释放,县官傲慢地说:
 
四口同圖,内口皆从外口管。
这句话就用了“圖”(“图”的繁体)的析字。言下之意,杨溥的父亲既是他的属下,他有权作任何处置。谁知杨溥听了,恭恭敬敬地答道:
 
五人共傘,小人全仗大人遮。
这句话也用了“傘”(“伞”的繁体)的析字。言下之意,还要望父母官多多照顾、周全。县官见杨溥小小年纪,不但把他的话对得工工整整,而且意思也得体,心里一高兴,就把他的父亲放了。这是表达得巧妙的一个例子。
还有的对联,一联连析好几个字:
 
岳麓山,山山出小大尖峰,四維羅绕;
    ··-··-  ··-
 
汉阳口,口口回上下卡道,千里重关。
    ··-··-  ··- 
 
上下两联各析三字。上联“山”和“山”为“出”,“小”和“大”为“尖”,“四”和“維”为“羅”(“罗”的繁体);下联“口”与“口”(当为“囗”)成回,“上”与“下”成“卡”,“千”与“里”成“重”,读起来波澜起伏,兴味无穷。 
 
(二)同旁
将偏旁相同的字按一定的规则组合成联,谓之同旁。同旁有二种用法。
一是竖同,即偏旁相同的字分别处于上下两联相同的位置上。例如:
 
烟锁河堤柳;
炮镇海城楼。
这副对联题于广东虎门,不仅写出了虎门的自然景色,而且写出了中国人民严阵以待、随时准备打击外国入侵者的气势,所用的手法就是竖同。上下两联“烟”、“炮”同“火”旁,“锁”、“镇”同“金”旁,“河”、“海”同“水”旁,“堤”、“城”同“土”旁,“柳”、“楼”同“木”旁。
二是横同,即偏旁相同的字都排在同一联内。例如:
 
琴瑟琵琶八大王,王王在上;
····
魑魅魍魉四小鬼,鬼鬼犯边。
···· 
 
1900年八国联军入侵北京以后,腐败无能的清朝政府,立即派代表与八国议和。传说有一天会议尚未开始,一帝国主义分子想借机侮辱中华民族,傲慢地出了“琴瑟琵琶”这个上联。清政府代表不吭声。一随员忍无可忍,猛地站起来,对以“魑魅魍魉”这个下联,给以有力回击。两人都是利用同旁做文章。“琴瑟琵琶”,上部同“玨”,“魑魅魍魉”,左边同“鬼”,偏旁相同的字,都在同一联内。
上面两联,都只是部分字同旁,还有上下两联全部同旁的。如过去有人题一上联,皆为“宀”字为头。对者问可让一点否,许之。于是得如下一联:
 
宦官寄宿穷家,寒窗寂寞;
冢宰安宁富宅,宇宙宽宏。
 
这副对联,仅“冢”字头上少一点,其余都同头,是即“让一点”之意。
三是迭架,即把各部分都相同的字,按其相同部分的多少,依次排列成联。例如:
 
日昌晶�[liù]通天下;
月朋(三个月字)朤[lǎng]正乾坤。
(诗词君注:上句第3个字为三个月字重叠,读[jīng],康熙字典里面有,但是无法放到本文中)
 
这副对联出自贵州安龙县德卧地方,那里是个少数民族聚居地区。相传东汉末年,我国西方有个恶人,叫乃支,带一支人马来到这里,烧杀虏掠,搞得四乡八寨不得安宁,驻扎在广西境内的四名汉族将领得知这一消息,就率军赶到德卧,同乃支作战。在各族人民的支援下,奋战七天七晚,终于把乃支和他的人马一起消灭了,但四名汉将也战死了三名。人们举行隆重的追悼之后,就把他们埋在德卧地方。后来,又修祠庙纪念他们。不知何日,庙门的石柱上,刻下了上面这副对联。这副对联是称颂阵亡汉将的。上联“昌”,盛也;“晶”,明也;“�”,通圆。下联“朋”,同也;“(三个月字)读[jīng]”,通辽,月照远也;“朤”,通朗。联中由“日”和“月”组成的字,都按一、二、三、四的顺序排列。全联大意是:你们像又圆又亮的太阳,放出灿烂的光辉,使天下都得到温暖;你们又像那皎洁的月亮,映照着九州四海,使各族人民得以安居。
人们平时写作对联,常常自觉地以同旁见趣。从前有位戏剧家,就曾以三国东吴二乔为内容,出过如下一联征对:
 
乔女自然娇,深恶胭脂胶肖脸。
 
此联除前五字为析字而外,后五字“胭脂胶肖脸”均同为“月”旁。据说此联公布后先后收到一千五百多个下联,所用手法当然都同此联一样。下面三联即出其中,读读也可对同旁有进一步的了解:
 
止戈才是武,何劳铜铁铸镖锋。
        ·····
人言虽可信,但防渭水混泾江。
        ·····
主人留小住,岂嫌酵醃配醇醪。
        ····· 
 
(三)同韵 
上联的字都属甲韵,下联的字都属乙韵,或两联的字基本都属某韵,谓之同韵。
 
屋北鹿独宿,
溪西鸡齐啼。
 
这副对联相传上联为明初一郡守所出,五个字皆入声;下联为徐希所对,五个皆字平声。此为第一种。
吴恭亨《对联话》所载湖南石门黄碧川的一副对联属第二种。相传黄少时见一小儿以锄击蛙,锄下蛙跳,破土而出瓦,因得句:
 
娃拖蛙出瓦。
二十年未能成对。后按察陕西,一日骑马外出,坐马逸入路边麻田吃麻,被麻田老妇大骂,黄顿悟而得对曰:
 
妈骂马吃麻。
此联除第四字外均同韵(仅声调有异),且上下联同属一韵,亦属难得。同韵的例子尚有可赏者。《坚瓠八集》卷一“一韵对”载,尚书边贡,有继妻胡氏,能通书义。边多侍姬,胡尝反目。一日宴客,客举酒令曰:
 
讨小老嫂恼。
边不能对。胡氏用片纸书五字:
 
想娘狂郎忙。
并云何不以此对之。座客大笑。娘,此指年轻女人。
上联平仄交替而两联平仄对立,这是对联的通例,不能违反,否则就不协调。以上诸例之作者,并非不懂这个道理。他们使联语同韵完全是有意为之,结果反而使人觉得有一种特殊的风味。
 
(四)转类
转类,严格地说,仅指一个词语由一类活用作另一类的情形。例如:
 
解衣衣我,推食食我;
  ·    ·
春风风人,夏雨雨人。
  ·    ·
 
这副对联,上联出自《说苑·贵德》,下联出自《史记·淮阴侯列传》。联中的第二个“衣”、“食”、“风”、“雨”,由名词活用作动词,就是严格的转类。
但现在,一个词语只要在同一联中按不同的词性来使用,有的书就归入转类之列,这就把兼类也包括进来了。例如:
 
海水朝朝朝朝朝朝朝落;
浮云长长长长长长长消。
 
这副对联题于山海关孟姜女庙。上联的“朝”字可作两读:一读zhāo,作“早晨”解,是名词;一读cháo,可作“朝拜”解,亦可作“涨潮”解,是动词。下联的“长”字也有两读:一读cháng,表示“两端距离大”时是形容词,表示“经常”时是副词;一读zhǎng,意为“增加”,是动词。“朝”和“长”平时就兼有名词和动词两种词性,副词“长”是与“常”谐音所得。这里把它们放在一起,看起来也像是一类转为另一粪,因此也说得过去。
由于在读音和词性上有这些变化,这副对联就有许多种念法,至少可以列出如下十六种意思(“ˉ”表示zhāo,“ˊ”表示cháo或cháng,“ˇ”表示zhǎng):
 
  ˊ ˉˉˊ ˉˊˉ
海水朝,朝朝朝,朝朝朝落;
  ˇ ˊˊˇ ˊˇˊ
浮云长,长长长,长长长消。 
 
  ˊ   ˉˉˊ    ˉˊ   ˉ
海水朝(潮)朝朝朝(潮),朝朝(潮)朝落;
  ˇ ˊˊˇ ˊˇˊ
浮云长,长长长,长长长消。
  
  ˊ ˉˉˊ ˉˊˉ
海水朝,朝朝朝,朝朝朝落;
 ˇ ˊˊ    ˇ ˊ   ˇˊ
浮云长,长长(常常)长,长(常)长长(常)消。 
 
ˊ    ˉˉˊ    ˉˊ   ˉ
海水朝(潮),朝朝朝(潮),朝朝(潮)朝落;
  ˇ ˊˊ    ˇ ˊ   ˇˊ
浮云长,长长(常常)长,长(常)长长(常)消。 
 
  ˊ ˉˉˊ ˉˉˊ
海水朝,朝朝朝,朝朝朝落;
  ˇ ˊˊˇ ˊˊˇ
浮云长,长长长,长长长消。
  
 ˊ    ˉˉˊ    ˉˉˊ
海水朝(潮),朝朝朝(潮),朝朝朝(潮)落;
 ˇ ˊˊˇ ˊˊˇ
浮云长,长长长,长长长消。 
 
 ˊ ˉˉˊ ˉˉˊ
海水朝,朝朝朝,朝朝朝落;
 ˇ ˊˊ    ˇ ˊˊ    ˇ
浮云长,长长(常常)长,长长(常常)长消。 
 
 ˊ    ˉˉˊ    ˉˉˊ
海水朝(潮),朝朝朝(潮),朝朝朝(潮)落;
 ˇ ˊˊ    ˇ ˊˊ     ˇ
浮云长,长长(常常)长,长长(常常)长消。 
 
  ˉˊ ˉˉˊ ˉˉ
海水朝朝,朝朝朝,朝朝落;
  ˊˇ ˊˊˇ ˊˊ
浮云长长,长长长,长长消。
  
 ˉˊ    ˉˉˊ    ˉˉ
海水朝朝(潮),朝朝朝(潮),朝朝落;
  ˊˇ ˊˊˇ ˊˊ
浮云长长,长长长,长长消。 
 
  ˉˊ ˉˉˊ ˉˉ
海水朝朝,朝朝朝,朝朝落;
  ˊ   ˇ ˊˊ    ˇ ˊˊ
浮云长(常)长,长长(常常)长,长长(常常)消。 
 
  ˉˊ    ˉˉˊ  ˉˉ
海水朝朝(潮),朝朝朝(潮),朝朝落;
  ˊ   ˇ ˊˊ    ˇ ˊˊ
浮云长(常)长,长长(常常)长,长长(常常)消。
  
  ˉˉˊ ˉˊˉˉ
海水朝朝朝,朝朝朝朝落;
  ˊˊˇ ˊˇˊˊ
浮云长长长,长长长长消。
  
  ˉˉˇ    ˉˇ   ˉˉ
海水朝朝朝(潮),朝朝(潮)朝朝落;
  ˊˊˇ ˊˇˊˊ
浮云长长长,长长长长消。
  
 ˉˉˊ ˉˊˉˉ
海水朝朝朝,朝朝朝朝落;
 ˊˊ    ˇ ˊ   ˇˊˊ
浮云长长(常常)长,长(常)长长长(常常)消。
  
  ˉˉˊ    ˉˊ   ˉˉ
海水朝朝朝(潮),朝朝(朝)朝朝落;
  ˊˊ    ˇ ˊ   ˇˊˊ
浮云长长(常常)长,长(常)长长长(常常)消。
 
不管哪一种转类,都可以造成起落迭宕的气势,也可使语言精炼。
转类为名词转动词时,常常改变读音。前面第一例的第二个“衣”、“食”、“风”、“雨”,就都要改读去声。
但也不是说凡名词转为动词,读音都要改变。
 
刘戡戡内乱,内乱未戡戡身死;
 ··      ··
徐保保宝鸡,宝鸡不保保成仁。
 ··      ·· 
 
戡乱,即平定内乱,乃蒋介石发动内战的借口。刘戡为原国民党二十九军军长,徐保为原国民党整编师师长,二人均在替蒋介石打内战中被我人民解放军击毙。有人在胡宗南为他们开追悼会时戏题的这副对联,上联用四个“戡”字,前后两个是名词,中间两个是动词,读音就完全一样。下联四个“保”字也是如此。
转类的效果,在这样的对联中显得特别明显: 
ˇ   `
好读书不好读书;
`   ˇ
好读书不好读书。
 
对联为明代文学家徐渭所题。乍看起来,两联完全一样,不知何意。但将“好”字一转类,按不同的读音念,内容就清楚了。上联第一个“好”读hǎo,第二个“好”读hào,联意是:在年轻正好读书的时候,却不喜欢读书。下联第一个“好”读hào,第二个“好”字读háo,与上联正好相反,联意是:等到老来喜欢读书了,却又不是最好读书的时候了。这真是不转不知道,一转出奥妙。 
 
(五)绕口
把两个音近的字放在同一联内交错反复,使读起来搅舌头,就叫绕口。
清乾隆年间,有父子二人同于戊子年考中进士,有人为此写了这样一个上联:
 
父戊子,子戊子,父子戊子。
·-   -  · - 
 
父,读fù;戊,读wù,声不同而韵同。读快一点,“父”与“戊”就有些搅扰。下联据说是纪昀对的:
 
师司徒,徒司徒,师徒司徒。
·-   -  · - 
 
师,读shī;司,读sī,与上联技巧一致。读快一点,也可以取得同样的效果。
这样的对联,成都望江楼也有一副。相传其上联是清代一江南名士游览望江楼薛涛故居时所题:
 
望江楼下江流,江楼千古,江流千古。
  ·  -  ·    - 
 
楼,读1óu,流,读liú。据说这位名士写了上联之后,再也对不出下联。1964年,望江楼举办“工农兵赛诗大会”,一位青年工人是这样对的:
 
赛诗台上赛诗才,诗台绝世,诗才绝世。
  ·   -  ·    - 
 
台,读tái;才,读cái。对仗和技巧都合,内容也好,只可惜句脚的平仄不合规则。
还有一种说法,那位名士的上联是这样的:
 
望江楼,望江流,望江楼上望江流,江楼千古,江流千古。
  ·   -   ·   -  ·    - 
 
30年代有个叫李吉玉的什邡人(诗词君:“什邡”这两个字应该不是敏感词吧),发现城外珠市坝有井一口,旁有清嘉庆年间所立石碑一块,上书“古印月井”四字,于是由景生情,得了这样一个下联:
 
印月井,印月影,印月井中印月影,月井万年,月影万年。
  ·   -   ·   -  ·    - 
 
井,读jǐng;影,读yǐng。这个下联,不论从哪方面说都对得绝妙。这副对联,因音近的两字交错重复的次数更多,读快了,“楼”与“流”、“井”与“影”更容易搅扰,因此也更为有趣。
前面讲到的同韵对联,在一定程度上也可以收到绕口的效果。 
 
(六)混异
故意把音同的字放在同一联中,使听起来难分,看起来明白,就谓之混异。例如:
 
扬子江头渡杨子,
·    ·
焦山洞里住椒山。
·    · 
 
这副对联系明人杨继盛游江苏镇江焦山时戏作。杨继盛号椒山。他在这里利用“扬”、“杨”同音与“焦”、“椒”同音,把自己的大号和所游之处寓于联中,使人一看就知道游者何人,游于何地,其手法可谓非常高妙。
但这副对联每联只用了两个同音字,还算比较简单。下面一些例子就比这复杂了。
 
天上星,地下薪,人中心,字义各别;
  ·   ·   ·
云间雁,檐前燕,篱边鷃,物类相同。
  ·   ·   · 
 
这副对联,上下联都用了三个同音字,就比上一副进了一步。 
 
鸡饥盗稻童筒打,
··……--
鼠暑凉梁客咳惊。
··……-- 
 
这副传为宋代贾仁赴京赴考路过一家农舍时被一老翁所难而后终于得对的对联,每联用了三组,每组两个同音字,这比上副又进了一步。
有时候,几个同音字不只使用一次,且不是平行排列而是互相交错的:
 
黑糜峰,峰上栽枫,风吹枫动峰不动;
  · ·  … - … ·
白沙路,路边栖鹭,露降鹭寒路亦寒。
  · ·  … - … · 
 
这副题于湖南望城黑糜峰的对联,上联“峰”用三次,“枫”用两次,“风”用一次,下联“路”用三次,“鹭”用两次,“露”用一次,都是交错使用的。
有时候,这种交错又在几组同音字之间进行:
 
画上荷花和尚画,
 ·- -·
书临汉贴翰林书。
 ·- -· 
 
这副对联除前后用字完全相同而外,上联的两组同音字“上”、“尚”与“荷”、“和”,下联的两组同音字“临”、“林”与“汉”、“翰”,也是交错使用的。这样交错的结果,间或碰到一个同音字,好像层层波浪,时起时伏,读起来很有韵味。
 
(七)飞白
清末有一次科举考试,出了《昧昧我思之》这样一个题目,用的是《尚书·泰誓》中一句。蔡沈集传:“昧昧而思者,深潜而静思也。”明白一点说,“昧昧”就是想念深切的样子。有位考生粗枝大叶,把题目抄为:
 
妹妹我思之。
将“昧昧”误作“妹妹”,并据此大作文章,自是下笔千言,离题万里。主考官看后,哑然失笑,并提笔批道:
 
哥哥你错矣。
两句话刚好成对。陈望道先生在《修辞学发凡》中说:“明知其错故意仿效的,名叫飞白。”白,别也,就是读错或者写错的意思。这位考生将“昧昧”写作“妹妹”,虽非故意,但飞白的情形,也就是这样的。
 
用飞白成联,常可于戏谑中达到嘲讽的目的。
清初,苏州有个秀才叫韩慕庐,未考取进士之前,曾在蒙馆任教。该馆主人虽识字不多,却不懂装懂,常亲自上课,以致把经书中的许多字句都教错了。一天,韩外出,他教学生读《礼记》中的《曲礼》篇,把其中“临财毋苟得,临难毋苟免”的“毋”字读作“母”字。适逢一名士路过,听了暗自发笑,以为是韩先生所教,于是高声念出一联相讥嘲:
 
《曲礼》一篇无母狗。
 
韩慕庐刚回馆,随即应对道: 
《春秋》三传有公羊。
 
《春秋》是一部编年史,传为孔子所作。解释《春秋》的有《左传》、《穀梁传》和《公羊传》,合称“三传”。名士将错就错,将“母狗”直接取代“毋苟”,是为飞白。下联以“公羊”对之亦可谓巧合天然。
 
民国初年,四川陆军第三镇镇将孔兆鸾,是个胸无点墨却喜爱抛文的人,闹出的笑话车载斗量。向人祝寿,说人家“真算得人面寿星”,误“兽”为“寿”。劝老母吃药,说应当“饱暖思饮药”,又误“淫”为“饮”。斥人妄杀,则言“草管人命”,将“菅”讹读为“管”。对士兵训话,则云“我们军人应当丧命疆场,马革裏(‘里’的繁体)尸”,又将“裹”讹读为“裏”。如此等等,不一而举。有人在一次宴会中,参合《葬经》上谓坟墓所向山雄厚则子孙多、墓前水势平盛则财源旺的意思,作了这样一副对联:
 
山管人丁水管财,草管人命;
 ·   ·   ·
皮裏袍子布裏裤,马革裏尸。
 ·   ·    · 
 
“裏”用为动词,意思是做衣服的内层。将“菅”飞白为“管”,将“裹”飞白为“裏”,对孔兆鸾无疑是绝妙的讽刺。席上人听了,笑得前俯后仰,可这个草包并不解其中之味,当作者“恭”请“镇将指正”时,他还一本正经地说:“做得好,做得好。”
国民党统治时期,成都“怪人”刘师亮所作的一副,也很有名。那时政治黑暗,苛捐杂税多如牛毛。刘师亮便将“民国万岁”和“天下太平”两句口号飞白为这样一副对联:
 
民国万税;
天下太贫。
 
“岁”同“税”,“平”同“贫”,意义迥别,而西南官话读音一样。这么一飞白,对国民党统治的反动本质,便作了深刻的揭露。
而今,飞白对联还时有所见。白启寰先生《“史革”奇闻“硅”变“蛙”》一文就有极生动的例子。该文说,“文革”期间,宣传队进驻了白先生所在的中学,许多经验丰富的教师被打成“牛鬼蛇神”,剥夺了上课的资格。学校又要“复课闹革命”,宣传队只好自己上台。一个仅小学文化的宣传队员去上初三的化学课,竟然把“二氧化硅”读成了“二氧化蛙”。初三的四个班于是“蛙”声一片。白先生躺在“牛棚”里颇有感触,心想手划,终于默默地“诌”出了这样一副对联:
 
二氧能化蛙,请问如何待蝌蚪?
一虫忽易石,不知怎样结姻缘?
 
在校内被监督劳动,一连几天,“蛙”声不绝于耳,白先生又“诌”出一副:
 
二氧已化蛙,蝌蚪这厢全打倒;
一虫真易石,人妖哪里可分清!
 
打倒“四人帮”以后,白先生被调到另一所中学,也被分去教化学课。当他摊开书本时,想到祖国大地又重放光明,不禁喜极神来,于是又在备课本上写下这样一联:
 
二氧仍化硅,蝌蚪青蛙全解放;
一虫难易石,妖魔白骨尽除光。
 
这一副对联,始终抓住“硅”、“蛙”两字作文章,写得既幽默又辛辣。尽管当时未曾(也不能)发表,但它既真实地反映了当时的历史,又为我们提供了一个飞白用于对联的最切近的范例。 
 
(八)迭词
将某个词语加以重迭,就叫迭词。迭词在对联中的使用,也是很普遍的。对联在使用迭词时有两种情况。
一种是一联中只有部分词语重迭。例如: 
 
晓钟历历,晓磬泠泠,细参个里机关,凡处境无非梦幻;
  ··   ··
 
岚气重重,云峰乙乙,饱看天然图画,不学仙也是真仙。
  ··   ·· 
 
这副对联题于四川灌县青城山建福宫。上联只重迭了“历历”、“泠泠”,下联只重迭了“重重”、“乙乙”。乙乙,难出的样子。
另一种是一联中每个词语都重迭。例如:
 
翠翠红红,处处莺莺燕燕;
风风雨雨,年年暮暮朝朝。
 
这副对联题于杭州西湖湖山春社。上联“翠”、“红”、“处”、“莺”、“燕”,下联“风”、“雨”、“年”、“暮”、“朝”,每一个词语都重迭了。这些词语若不都加以重迭,念起来连话也不通;重迭之后,不仅自然顺畅,展现的画面也非常清晰。由此也可以看出迭词的一些功用。
这样的对联,还有一副典型的:
 
南南北北,文文武武,争争斗斗,时时杀杀砍砍,搜搜刮刮,看看干干净净;
 
户户家家,女女男男,孤孤寡寡,处处惊惊慌慌.哭哭啼啼,真真惨惨凄凄。
 
这副对联意在控诉国民党统治时期军阀混战给人民群众带来的灾难,读起来非常真切。唯上联句脚一律用仄声字,下联句脚除第三句外一律用平声字,有点单调。
迭词一向都要求上下对应。上联某个词语重迭了,下联相应的词语也要重迭,否则就会失对。只在各联自对时例外:
 
中天台观高寒,但见白日悠悠,黄河滚滚;
         ···· ····
东京梦华锁尽,徒叹城郭犹是,人民已非。
         ···· ···· 
 
康有为题于河南开封龙亭的这副对联,上联用了迭词,下联没有用,就在于“白日悠悠”同“黄河滚滚”、“城郭犹是”同“人民已非”是分别自对的。
在对联中,迭同常常表示总括:
 
我若有灵,也不致灰尘处处堆,筋骨块块落;
汝休妄想,须知道勤俭般般有,懒惰件件无。
          ··    ··
 
这副拟“神仙”自白口吻的对联题于某地仙人庙。般般,指每一样;件件,指每一件,都带有总括性。
迭词也常常表程度:
 
台榭漫芳塘,柳浪莲房,曲曲层层皆入画;
           ····
烟霞笼别墅,莺歌蛙鼓,晴晴雨雨总宜人。
           ···· 
 
这副对联题于杭州西湖湖心亭。“曲曲层层”表总括,不说了。晴雨,看不出什么程度,“晴晴雨雨”表示时晴时雨,程度就显出来了。上一副对联中的“处处”指一处一处地,“块块”指一块一块地,也属于这个类型。
前面几个词语所表的程度,都足由浅变深的。有时也可以由深变浅:
 
劳心苦,劳力苦,苦中作乐,且到这凉亭坐坐;
                  ··
为名忙,为利忙,忙里偷闲,暂把那笑话谈谈。
                  ·· 
 
这副对联旧时题于某地一路亭。单是“坐”和“谈”,表示的时间可以比较长,但“坐坐”和“谈谈”,表示的时间一般都比较短暂,程度就由深变浅了。
选词还常常表示性状:
 
俯看桑乾,滚滚波涛荧似带;
     ··
遥临恒岳,苍苍峦嶂屹如屏。
     ·· 
 
这副对联题于山西应县木塔。桑乾,指桑乾河,流经应县西北。滚滚,表示桑乾河一泻千里的气势。恒岳,北岳恒山,在应县之东。苍苍,表示恒山万木葱茏的情态。全联用这两个迭词,一动一静,把登上木塔远眺的景色描绘得有声有色。
 
有的对联乍看起来很像用了迭词,实际上却不是。“乐乐乐乐乐乐乐,朝朝朝朝朝朝朝”之类,就只是连续重言(见“重言”节),而“常德德山山有德,长沙沙水水无沙”之类,又只是词与词连珠(见“连珠”一节)。这两类词语都没有重迭,不能被其表面现象所迷惑。
 
(九)拟声
通过摹拟声音以取得某种艺术效果,就叫拟声。
 
普天同庆,当庆当庆当当庆;
     ·······
举国若狂,情狂情狂情情狂。
     ······· 
 
联中带点的都是拟声。
川剧锣鼓,原有乐谱皆用符号注其音节。小锣用Ф,音当;小钹用CO,音庆;情,大钹声;大锣用⊙,音狂。巫师驱邪送葬,若一二人,用一小锣一小钹,其声为“当庆当庆当当庆”;若数人十数人,用大锣大钹,其声作“情狂情狂情情狂”。“情狂”,鄙语亦作男女秽声。1916年袁世凯称帝,其亲信陈宦督理四川军务,令川民举办庆典。时人在某地一牌坊上贴了这副拟声对联“称贺”,巧妙地表达他们对袁世凯的蔑视。 
 
(十)双关
用一个词语同时关顾两个不同的事物,言在此而意在彼,就叫双关。双关在对联中的表达方式,有二种。
一是谐音,又分为两类。
 
栗绽缝黄见;
  ··
藕断露丝飞。
  ·· 
 
粟、藕为两种食品。上联“缝黄”,乃缝中的黄肉,谐凤凰。下联“露丝”,为露出的藕丝,谐鹭鸶。“缝黄”与“凤凰”,“露丝”与“鹭鸶”,每个字都同音,这叫完全谐音。
 
园门不紧,跳出孙悟空,活妖怪怎能善化;
湘水横湍,浮来猪八戒,死畜牲流落长沙。
         · 
 
这副对联,传为旧时善化和长沙两县县令互宴时相讥而作。上联为长沙县令朱某所出,下联为善化县令孙某所对。“猪八戒”影射朱某,但三个字中只有一个(即“猪”)字同音,这叫部分谐音。
 
二是借形。也分为两类。
 
虽然毫末生意,
  ··
却是顶上功夫。
  ·· 
 
这副对联,清道光间已有,几十年前又题于长沙北门一家理发店。毫末,说的是毛发,指的是细小。顶上,说的是头上,指的是最好。所说和所指,都用同一形体的字来表达,这叫完全借形。
 
清风有意难留我;
·
明月无心自照人。
· 
 
明末王夫之曾仕南明桂王,任行人司行人,主管朝觐、聘问、交际。抗清失败隐居之后,仍忠于明朝。不但至死不剃发,而且不管晴雨,出门都要打伞穿屐,以示与清朝不共天地。清朝官员去拉拢他,也遭到严辞拒绝。这副对联就是他在退回衡州知府崔鸣鷟所赠帛粟后所题。联中的“清风”指清朝,“明月”指明朝。“清风”与“清朝”,“明月”与“明朝”,只一个字形体相同,这叫部分借形。
 
三是寓意。
 
磨砺以须,问天下头颅几许?
及锋而试,看老夫手段何如!
 
须,等着。太平天国翼王石达开在起义前,为广西贵县城内李文彩(后为石达开部将)开的作为起义联络点的剃头铺题的这副对联,表面看讲的是剃头,实际是说等起义一爆发,他就要率领起义队伍杀尽天下贪官污吏。联中既不谐音,也不借形,所寓之意,人们可以根据写作背景去推想。只要弄清了写作背景,也是不难推想出来的。
双关在关顾两个不同事物时,因要表示两个不同的意思,同一个词语常常表现为不同的词性或者不同的结构。这一点,只要略加比较,就可以看出来。
 
莲子心中苦;
·
梨儿腹内酸。
· 
 
这副对联乃清著名文学评论家金圣叹因哭庙案被杀,临刑前同其子女告别而作。莲子即怜子,“莲”是名词,“怜”则为动词。梨儿即离儿,“梨”是名词,“离”则为动词。这是词性发生了变化。
 
两舟并行,橹速不如帆快;
     ··  ··
八音齐奏,笛清难比箫和。
     ··  ·· 
 
这副对联的作者,传为一武一文。上联为武将所出,言下之意文不如武。下联为文臣所对,言下之意武不如文。橹速,意为摇橹迅速,谐三国东吴名臣鲁肃;帆快,意为风帆行得快,谐西汉大将樊哙;笛清,意为笛声悠扬,谐宋大将狄青;箫和,意为箫声柔和,谐西汉名相萧何。“橹速”、“帆快”、“笛清”、“箫和”都是主谓结构,而所谐的鲁肃、樊哙、狄青、萧何却都成了专有名词。这又是一个结构变成了一个词。
 
 
第五讲 遣词的技巧(二)
(十一)用数
 
七里山塘,行到半路三里半;
·      · · ·
九溪蛮洞,经过中洞五溪中。
·      · · ·
 
这副对联见于《唐伯虎纪事》,全联包含六个数。上联三个:七、半、三;下联三个:九、中、五。“中”表示一半,“半”和“中”分别用了两次。从这里可以看出,数的运用,在对联中也是很经常的。
 
对联的用数,在通常情况下,与普通文章的用数,没有什么不同。但普通文章的用数,比较自由,而对联的用数,却要受到限制。比如上联用一个数,下联一般(自对或两个名称只一个含数而又避不开者除外)也必须而且只能用一个数;上联的数字在哪个位置,下联的数字也只能在哪个位置,否则就不能成对。这样一来,对联的用数,就不能不作一些特殊的处理了。
 
这种处理有种种方式,下面择要谈一些。
 
省并——省略和并写。例如:
 
收百八景于目前,数山水林峦,万叠芙蓉环薄雾;
 ··
登卅六峰之顶上,看画图烟雨,半天楼阁启凌云。
 ·· 
 
这副对联题于四川灌县青城山山门。上联“百八”表示“一百零八”,就省略了“一”和“零”。下联“卅六”表示“三十六”,“三十”就用了“卅”这样一种并写形式。这类并写形式,还有“廿”(表示“二十”)和“卌”(表示“四十”)等。
 
取整——只取整数。例如:
 
奉东晋大亨,瑰宝增辉三百字;
          ··
称南滇小爨,石碑永寿二千年。
          ·· 
 
这副对联说的是云南曲靖《爨宝子碑》。该碑共388字,立于东晋大亨四年(405),距今不到1600年。为便于对仗,且合平仄,这里用“三百”、“二千”,就只取整数。
 
化零——将一个整数变成零散的数来说。例如:
 
七鸭游湖,数数三双一只;
·      ····
尺蛇出洞,量量九寸十分。
·      ···· 
 
上联的“七”和下联的“尺”都是整数,而“三双一只”和“九寸十分”,就是零散了的数了。
 
积算——两数相乘,意用其积。例如:
 
二七慈悲喜舍身,感湘土群声持诵;
··
四八庄严微妙相,应麓山万众瞻依。
·· 
 
这副对联题于长沙岳麓山古麓山寺观音阁。上联“二七”,即“一十四”,指观音出家的年龄。下联“四八”,即“三十二”,指观音的化身。“二七”、“四八”都是用其两数相乘之积。
 
代名——以数字代名称。例如:
 
虎贲三千,直扫幽燕之地;
龙飞九五,重开尧舜之天。
  ·· 
 
“九”和“五”,本为《易经》中的两个卦位名。九,阳爻;五,第五爻。《易·乾》:“九五,飞龙在天,利见大人。”术数家释为人君之象,后即以“九五”指帝位。因直接用“帝位”二字与“三千”对不上,便以“九五”代之。“龙飞九五”,这里指洪秀全登基。以“二八(‘二元’、‘八恺’的省称)”指贤臣,以“三九(‘三公’、‘九卿’的省称)”指公卿,亦属此类。
 
有人对数的认识,常常局限于一、二、三、四之类,因此,一见联中有这样的数,而另一联相应的位置上没有类似的数,便认为“对得不工”。那是不知道有些隐含着一定数量的词语,也是可以拿来当数使用的。下面几类就是这种情形。
 
某些表存在的词:
 
姊妹花残,青草湖边双断雁;
珮环月冷,紫藤墙外有啼鹃。
         · 
 
这副对联题于岳阳小乔墓。“有”在这里至少含有“一”的量,所以能同“双”相对。
 
某些表限度的词。例如:
 
遵道而行,但到半途须努力;
会心不远,欲登绝顶莫辞劳。
       · 
 
这副对联题于南岳半山亭。“绝”,在这里含有一个“不能再大”的量,所以能与“半”相对。
 
某些所带的数为“一”的量词。例如:
 
青冢芳魂留片石,
     ·
白波明月照双娥。
 
这副对联题于湘潭雨湖双女墓。在汉语中,“一”在量词之前虽然常常省去,但数量仍包含在量词中。“片”即一片,所以能同“双”相对。
 
某些习语。例如:
 
花甲重开,外加三七岁月;
··
古稀双庆,又多一个春秋。
·· 
 
花甲,专指六十岁。古稀,专指七十岁。这两个都是习语。这副对联是乾隆皇帝在乾清宫开千叟宴时为贺一位老人一百四十一岁而作,除习语而外,还用了积算。花甲重开,即两个六十。三七,即二十一。古稀双庆,即两个七十。两联说的都是一百四十一岁。
 
某些替代性的词语。例如:
 
笛弄一声,八百洞庭秋月冷;
酒经三醉,大千世界故人稀。
     · 
 
这副对联题于岳阳楼。下联的“大”是个形容词,一般情况下,根本不能同数词相对。但考虑“大千世界”即“三千大千世界”之省,也常说“三千世界”,“大千世界”与“三千世界”完全同义。为避同联重字,这时便借“大”替代“三”来同“八”相对。“大”字本身从程度上说亦隐含有数。
此外,像唯、诸、独之类都隐含有数。
 
只有在各联自对等情况下,数在上下两联才可不以数对。如:
 
三分水,二分竹,一舟屋;
·   ·   ·
前听钟,后听笛,里听书。
·   ·   · 
 
数字用得好,可给对联增添许多色彩。杭州西湖“三潭印月”有这样一副:
 
三面湖光,四围山色;
·    ·
一帘松翠,十里荷香。
·    · 
 
全联用了四个数字,把三潭印月“三面”、“四围”、“一帘”、“十里”的“湖光”、“山色”、“松翠”、“荷香”,组成了一幅优美的图画,给人以十分清新的感觉。
 
某地十佛寺的一副,也别开生面:
 
万瓦千砖,百匠造成十佛寺;
· ·  ·   ·
一舟二橹,三人摇过四仙桥。
· ·  ·   · 
 
对联由“十佛寺”写到“四仙桥”,上联“万”、“千”、“百”、“十”逐步递减,下联“一”、“二”、“三”、“四”逐步递增,两事多物,静动相生,又显出一种交错和谐而又自然古朴的美。
 
(十二)衬托
 
为了突出某事物的特点,把有关事物拿来同它作参照,就叫衬托。
 
帆远浮天阔;
江空得月多。
 
题于江苏镇江西北金山寺的这副对联,上联以“帆”之“远”作参照来突出“天”之“阔”,下联以“江”之“空”作参照来突出“月”之“多”,用的就是这种手法。这副对联衬托的事物与被衬托的事物,都已在联中出现。这种情形在诗文中很常见,在对联中却不多。在对联中,被衬托的事物常常不出现,但是结合联意或对联所题的地点等,可以看出来。
 
远看疑画,近看似诗,及至身到其间,又觉诗画都无着手处;
 
善者敬神,恶者敬鬼,究竟皆非异物,须知鬼神出在自心头。
 
过副对联题于闽浙交界处枫岭关五显庙。上联用诗画之美作参照来突出枫岭关风景之美,而“枫岭关风景”这样的字眼联中就没有。
衬托,有陪衬和反衬两种。
 
用具有相同特点的事物作参照,叫陪衬,亦叫正衬。例如:
 
功在睢阳,昔尚咬牙思啖贼;
荫垂蠡水,今犹挽手欲回澜。
 
这副对联题于江西吉安文天祥祠。功在睢阳,谓功可同张睢阳相比。张睢阳,即张巡,唐开元进士。安史之乱中,由河南雍丘移守睢阳,内无粮草,外无援兵,仍坚持数月不屈。城破被俘,骂贼而死。文天祥于南宋端宗景炎二年(1277)在江西被元兵所败,退入广东坚持抗元。次年于五坡岭(今海丰北)被俘。旋解至大都(今北京),囚兵马司四年,守节不屈,1283年被杀。这里将文天祥与张巡并提,就起到了突出文天祥的作用。再如:
 
立品于莘野渭滨之间,表读出师,两朝勋业惊司马;
 
结庐在紫峰白水以侧,曲吟梁父,千载风云赴卧龙。
 
这副对联题于河南南阳武侯祠。莘野,伊尹初耕之地,此指伊尹。商汤三聘始出,相汤攻灭夏桀。汤去世,佐卜丙、壬仲。壬仲死,又佐太甲。太甲乱政,伊尹放之于桐宫,俟其悔过,始接归政。渭滨,姜子牙遇周文王前隐居之地,此指姜子牙。姜被请出不久,文王死,又佐武王灭商纣。后封于齐。伊尹和姜子牙,皆以贤明著称。这里将诸葛亮比此二人,也同样突出了诸葛亮。
 
用具有相反特点的事物来作参照,叫反衬。例如:
 
孙曹固一世雄也!何以吴宫魏殿,转眼丘墟,怎若此茅屋半间,遥与磻溪而千古;
 
将相岂先生志乎!讵知羽扇纶巾,终身军旅,剩这些松涛满径,如闻梁父之长吟。
 
这副对联亦题于南阳武候祠。孙,孙权。曹,曹操。磻溪,即渭滨。孙、曹确是“一世之雄”,但他们的宫殿已成废墟,而诸葛亮的半间茅屋却像姜子牙的隐居之地一样长留千古,这就从反与正两个角度突出了诸葛亮。磻溪为陪衬,孙曹为反衬。再如:
 
今尚祀虞,东汉已无高后庙;
斯真霸越,西施羞上范家船。
 
这副对联题于浙江上虞虞姬庙。高后,即汉高祖刘邦之妻吕后。此人曾助刘邦杀韩信、彭越等。刘邦死,辅惠帝。惠帝死,临朝称制,大封诸吕为王。前后掌政凡十六年。虞姬,项羽姬妾,常随羽出征。《史记·项羽本纪》言羽败垓下(今安徽灵壁南)而慷慨作歌:“力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何,虞兮虞兮奈若何?”又《彤管录》云:“项王悲歌,美人(虞姬)和之,曰:‘汉兵已略地,四方楚歌声。大王意气尽,贱妾何聊生。’和罢自刎。”上联谓吕后地位远在虞姬之上,但虞姬至今尚有庙祀而吕后却无,吕后何曾及得虞姬!这也是用吕后反衬虞姬的。
 
有的对联,事物间的参照不很明显,但手法仍是衬托。清戏剧家李渔题于庐山的一副就是如此:
 
足下起祥云,到此者应带几分仙气;
眼前无俗障,坐定后宜生一点禅心。
 
这副对联并未直接讲庐山的高,也没有表现高的事物作参照,但起祥云、带仙气、无俗障、生禅心这些特征,却完全把庐山的高衬托出来了。
 
(十三)夸张
 
通过张皇铺饰扩大事物的特征,以增强表达效果,就谓之夸张。夸张在对联中很常用。
 
玉帝行兵,雷鼓云旗,雨箭风刀天作阵;
 
龙王夜宴,星灯月烛,山肴海酒地为盘。
 
这副对联,上联为清乾隆皇帝所题,下联为冯成修所对。讲龙王夜宴,以星作灯,以月为烛,菜肴像山一样堆着,酒像海水一样多,装东西用大地作盘子,这当然是不可能的,但又不给人以不可能的感觉,这样说就是一种夸张。夸张不但不失真,反而使事物的特点更加突出、鲜明。“星灯月烛”这几句,就更加突出了龙王夜宴的丰盛、排场和气魄。
 
夸张的方式主要有两种:一是直接扩大事物本身的特征,二是用他事物进行衬托。下面五个例子就属于两种类型。
 
直接扩大事物本身的特征,即直接从本身的程度上去说的,举三例:
 
三万卷书轴无存,入室追思名宰相;
九千丈云山不改,凭栏细认古烟霞。
 
这副对联题于湖南衡山邺侯书院。九千丈,有三万米,而珠穆朗玛峰还只八千八百多米,邺侯书院的位置当然没有这幺高,这里不过极言其高而已。
 
千万劫危楼尚存,问谁摘斗摩霄,目空今古;
 
五百年故侯安在,只我倚栏看剑,泪洒英雄。
 
这副对联题于广州镇海楼。如果说邺侯书院所在的位置还有尺可量的话,那么,站在镇海楼上,可以摩着天,还可以把北斗星摘下来,那高度就无尺可量了。
 
门辟九霄,仰步三天胜迹;
阶崇万级,俯临千嶂奇观。
 
这副对联题于山东泰山南天门。如果说“摘斗摩霄”还比较具体,那么说门开在“九霄”,即九重天上,那就有些虚无缥缈。这么说似乎又高出了一层。
用他事物进行衬托,通过将其他事物相对缩小来加大其程度的,举两例:
 
修祖庙以大门闾,恢复南楚名家,西江名族;
 
登宗亭而小天下,遥知洞庭非阔,衡岳非高。
          ···· ···· 
 
这副对联题于旧时湖南某地一祠堂上。说站在它的宗亭上,天下就变小了,八百里洞庭不显得宽,南岳衡山也不显得高,这个祠堂砌得还不巍峨吗?
 
高阁俯南溟,看九万里鹏飞,无数云澜生眼底;
 
重湖通左蠡,听卅六湾渔唱,大千风月入怀来。
 
这副对联题于湖南望城靖港紫云宫。说站在紫云宫上,可以看到南溟,还可以看到“抟扶摇而上者九万里”的大鹏向南溟飞去。鹏飞九万里,仍未超出人们的视野,那紫云宫之高更是可想而知。
 
这五个例子都是通过夸张说明事物的高的。由这些例子可以看出,即使对特征相同的事物进行夸张,不仅方式可以不同,程度也可以有异。对特征不同的事物进行夸张,那就更不用说了。
 
(十四)譬喻
 
譬喻,就是打比方,也就是利用乙事物与甲事物间的类似点从而用乙事物来比譬甲事物。有明喻、暗喻和借喻三种,对联都经常使用。
 
明喻,常用“乙像甲”这一形式来表示,只是对联中多以“如”、“似”之类来代替“像”罢了。
 
江城如画宜初霁,
  ··
风月无边似旧时。
 
这副对联题于武昌黄鹤楼。上联的“如画”,就是明喻。
 
长与流芳,一片当年干净土;
宛然浮玉,千秋此处妙高台。
···· 
 
这副对联题于浙江温州瓯江孤屿江心寺。“宛然浮玉”,也是个明喻。宛然,意即好像;浮玉,比譬孤屿在瓯江中的样子。
 
若将“像”这类词语直接用成“是”之类的词语,就是暗喻了。暗喻又叫隐喻。
 
撼江上石头,抵不住迁流尘梦。柳枝何处,桃叶无踪,转羡他名将美人,燕息能留千古迹;
 
问湖边月色,照过了多少年华?玉树歌馀,青莲舞后,收拾这残山剩水,莺花犹是六朝春。
······· 
 
这副对联题于南京莫愁湖。末句“莺花犹是六朝春”就是一个暗喻,是直接用“是”来表示的。
 
水作青罗带,
·····
山为碧玉簪。
····· 
 
这副对联题于广西桂林阳朔画山。“水作青罗带”和“山为碧玉簪”,中间的“作”和“为”,意思相当于“是”,也是两个暗喻。
 
暗喻也可完全不用“是”之类的词语作标志。
 
宝塔七层,高举金鞭对白日;
长城万里,倒生牙齿啃青天。
 
这副对联传为明末著名文学家冯梦龙所题。两联就是两个暗喻,后句在比譬前句时,都没有用“是”之类的词语。
 
有时,暗喻不但没有“是”之类的词语作标志,连被比譬的事物在联中也不出现,全联仅剩下用来作比譬的事物。这种暗喻,俗语谓之“借题发挥”。
 
竹笋出墙,一节须高一节;
····
梅花逊雪,三分只是三分。
···· 
 
这副对联,据《雪涛谐史》载,乃一秀才送人节仪只用三分银子而起,后来则附会为过去一师一生的题答。说上联乃老师嫌学生所送三分银礼太少而以“竹笋出墙”喻题,下联乃学生表示一分也不能再加而以“梅花逊雪”喻答。“竹笋出墙”和“梅花逊雪”,都只是用来作比譬的事物。
 
暗喻一般都可以换成明喻。已有“是”之类的词语的,可换成“如”、“似”之类的词语。如“莺花犹是六朝春”,就可说成“莺花犹似六朝春”,“水作青罗带”和“山为碧玉簪”也可说成“水若青罗带”和“山如碧玉簪”。没有“是”之类的词语的,可以加上“如”、“似”之类的词语。如冯梦龙联就可说成“宝塔七层,如高举金鞭对白日;长城万里,似倒生牙齿啃青天”。师生题答一副,两联首也可加上“如”、“似”之类。只是暗喻换成明喻,虽然譬喻的性质更加明显,但两事物之间的关系却不如用暗喻来得紧切,而且有的对联在结构上也随之松散下来。至于既不可换也不可加的,那就不是用的暗喻而是判断了。
 
借喻,是直接用乙事物取代甲事物,表达两事物之间的关系,比暗喻还要紧切一些。它和“借代”的不同,在于借喻也可以换成明喻。例如:
 
水从碧玉环中去,
  ···
人在苍龙背上行。
  ··· 
 
这副对联题于河北赵县赵州桥。上联完整的说法当为“水从碧玉环似的桥洞中去”,下联完整的说法当为“人从苍龙背般的桥面上行”。但这样说很罗嗦,直接用“碧玉环”取代“碧玉环似的桥洞”,用“苍龙背”取代“苍龙背般的桥面”,比譬犹在,语言大大简炼了。因此,如果说暗喻因为联语必须十分凝练而在对联中的使用比明喻更经常一些的话,那么,借喻在对联中的使用自然还要经常。
 
使用借喻,有时还可以取得些特殊效果。例如:
 
树大根深,不宿无名小鸟;
       ····
滩干水浅,难藏有角蛟龙。
       ···· 
 
这副对联传为塾师拒绝一游士投宿时两人的题答。上联为塾师所出,下联为游士所对。“无名小鸟”和“有角蛟龙”实际上均指游士。但若都直接写成“游士”就重复了,各自的态度也显示不出来。这里分别用两个借喻,既避免了重复,两人的态度也显得十分鲜明。
 
譬喻在对联中有时平行连用。江苏扬州新月楼有一副就是如此:
 
蝶衔红蕊蜂衔粉;
露似珍珠月似弓。
····---
 
这副对联,下联就是由“露似珍珠”和“月似弓”两个譬喻组成的。这样连用比喻,可同时表现多个事物。
 
譬喻在联中有时还相互套用:
 
九龙绕郭而来,一颗明珠,宛在芙蓉烟雨;
       ···· ······
万马窥江已去,半规浮玉,依然杨柳楼台。
 
这副对联题于江苏无锡县西北运河中流的黄埠墩。《常州府志》云:“(运河)水势直下而益广,须此以砥之。……墩圆而小,中有佛寺,风帆左右,带以垂杨,风景颇胜。”因此地景色佳丽,故上联首先把它比作“一颗明珠”,然后又把这“一颗明珠”比作“宛在芙蓉烟雨”。这样一个譬喻又套一个譬喻,就使一个事物得到多方面的表现,形象更加生动,特征更为突出。
 
(十五)借代
 
不直接说某事物,而借相关的事物去代替它,就谓之借代。
借代,不外代物和代人。而在对联中,代物、代人又有种种代法。下面只举例性地谈谈。代物的:
 
无丝竹之乱耳,
 ··
乐琴书以消忧。
 
这副对联,上联出自刘禹锡《陋室铭》,下联出自陶渊明《归去来辞》。丝竹,本指琴弦和箫管,此代乐器,是部分代全体。
 
未得之乎一字力,
  ··
只因而已十年间。
 
宋人洪平斋刚考取进士,便上书史卫王批评当朝宰相。大略云:昔之宰相,端委庙堂,进退百官;今之宰相,招权纳贿,倚势作威而已。而且,每作一联,均末具“而已”二字。当朝宰相闻之甚怒,使十年不得升迁。洪于是作了这副对联。“之乎”本为文言虚词“之乎者也”之省,此代学问,是具体代抽象。
 
小子暗藏春色;
    ··
大人明察秋毫。
 
明人解缙读私塾时,一日于座上玩花,猛见先生进来,连忙藏于袖中。先生早已见到,是有这副对联。上联乃先生所言,下联乃解缙所对。春色,本泛指万紫千红之态,此代解缙手中之花,是以抽象代具体。
代人的:
 
用之则存,舍之则藏,溯尼山邹峄而还,五百年必生名士;
           ····
为一不义,杀一不辜,虽千驷万钟弗受,三代下犹见斯人。
 
这副对联题于河南南阳武侯祠。尼山,在山东曲阜,此代孔子。邹峄,即峄山,在山东邹县东南,乃孟子出生之地,此代孟子。这是以地代人。
 
杖策喜重来,看风涛滚滚、流不尽云影波光。天外更昂头,岂须览南浦清江、西山白雪;
 
临轩空四顾,怅今古茫茫、历多少佳人才子。蜀中甚屈指,复何数吴宫花草、晋代衣冠。
·· 
 
这副对联题于成都望江公园濯锦楼。衣冠,本指古代士以上的服装,后来就用以称世族、士绅。此代才子,是以穿着代人。
 
红拂有灵应识我
青山何幸此埋香。
      · 
 
这副对联题于湖南醴陵红拂墓。红拂,隋朝宰相杨素侍姬,不恋相府荣华而私奔布衣李靖。唐初,李靖受命平广西,红拂随之,病故于醴陵。香,乃古代妇女日常用品,常用以称妇女。此代红拂,是以用品代人。
 
八千子弟随流水;
百二山河委大风。
     ·· 
 
这副对联题于某地项王庙。公元前195年,刘邦讨伐英布叛乱后回师长安,途经故乡时,置酒沛宫,与父老子弟饮。酒酣,击筑而歌曰:“大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡,安得猛士兮守四方。”此歌后入乐府,史称《大风歌》。此代刘邦,是以歌代人。
 
借代常可以突出事物的特征,也可使文字简练,用“香”代红拂就很明显。但在对联中,用借代还有其特殊功用,请看:
 
千古痛钱塘,并楚国孤臣,白马江边,怒卷千堆夜雪;
两朝冤少保,同岳家父子,夕阳亭里,心伤两地风波。
   ·· 
 
这副对联题于杭州于忠肃公祠。下联既要把于谦同岳飞一起讲,在与上联“钱塘”相对的位置上,又只能用两个字,而他们名字各异,谥号不同,都不好用。此联抓住他们先后都做过“少保”这个官这一点,来个以职代人,问题就迎刃而解了。
 
(十六)比拟
 
以人拟物,以一物拟另一物,或者以物拟人,就叫比拟。比拟的几种形式在对联中的作用是不均衡的。
以人拟物,所见不多。
 
鱼所肉所麻将所,所内者甜,所外者苦;
猪公狗公乌龟公,公理何在,公道何存!
······· 
 
这副对联传为中国共产党早期领导人之一郭亮,在湖南省立第一师范读书时题于长沙(今属望城)铜官乡公所的。联中将当时把持铜官乡公所欺压百姓的一些地主豪绅,称作“猪公狗公乌龟公”,作畜牲看待,就是以人拟物。
 
以一物拟另物,所见多一点。例如:
 
金殿凤凰鸣晓日;
玉阶鹦鹉醉春风。
 
这副对联题于云南昆明市东的金殿。金殿在鸣凤山上,鸣凤山亦称鹦鹉山。“凤凰”和“鹦鹉”本为山名,这里说它“鸣”、“醉”,就把它们由无生命之物拟作了有生命之物。
 
以物拟人,比较常见,许多也是将无生命之物直接拟人的:
 
洞辟几时,问桃花而不语;
亭蹲一角,对潭水以怀情。
 
这副对联题于湖南桃花源水源亭。说“问桃花而(桃花)不语”,“亭蹲”在那里对潭水“怀情”,就把“桃花”和“亭”人格化了。
 
江声犹带蜀;
山色欲吞吴。
 
这副对联题于镇江焦山关庙。带蜀,显出对蜀国的情感。“犹带蜀”与“欲吞吴”,也使“江声”和“山色”具有人一样的感情。
无生命之物可以直接拟人,有生命之物就更不用说:
 
鹊噪鸦啼,并立枝头谈祸福;
燕来雁去,相逢路上话春秋。
 
“鹊”、“鸦”、“燕”、“雁”都是动物,说它们在一起便“谈”便“话”,也是赋于它们人的特征。
 
比拟,一般都能收到生动形象的效果。而在寄托作者鲜明的立场和爱憎时,尤其有比较强的感染力,前面郭亮题的一副,就表明了作者对地主豪绅的无比憎恨,连用三个拟物,读起来令人痛快淋漓。再看下面一副:
 
洞口开自哪年?吞不尽潇湘奇气;
腹内藏些何物?怕莫是古今牢骚。
 
这副对联见于湖南株州狮子岩,题于辛亥革命前夕,是由那里濒临湘江的一个岩洞而发的。口吞奇气,腹藏牢骚,表面上指那个岩洞,实际上是指作者——湖南武侠兰仙果——自己。作者用这种方式巧妙地表达他对清王朝统治的不满,虽然隐晦,仍使许多人产生共鸣。
 
(十七)假称
 
故意把要讲的意思让有关对象用自己的口吻叙述出来,就叫假称。
借以假称的,可以是“神仙”:
 
你求名利,他卜吉凶,可怜我全无心肝,怎出得什么主意;
 
庙遏烟云,堂列钟鼎,堪笑人供此泥木,空费了多少钱财。
 
这副对联题于旧时某庙庙门。本意在叫人不要迷信,就是借“神仙”之口来讲的。好像是“神仙”自己而非作者在对人们说话,听起来感到十分真切。凡假称的对联,都有这个特点。
借以假称的,也可以是死者:
 
事父未能,入庙倾诚皆末节;
悦亲有道,见吾不拜也无妨。
 
这副对联题于浙江上虞曹娥庙,传为明书画家徐渭所作,就是以死者曹娥的口吻来写的。曹娥,东汉上虞人,其父失足堕江溺死,曹娥年方十四,沿江号哭而寻父尸,七日不得,投江而死,时人以为孝女。对联叫人行孝要真,不要只做样子,讲得入木三分。但曹蛾行孝的方式不可效法。
 
借以假称的还可以是活着的人:
 
入吾门千差万错;
要我诊九死一生。
 
这副对联为嘲一庸医而作。作者以庸医愧悔的口吻,叫病人不要再登门找他治病,讽刺异常辛辣。
上面几副,神仙也好,死者也好,活人也好,假称的对象都只有一个。有没有两个的呢?有。看下面一副:
 
公公问:“哪里放炮?”
婆婆说:“他们过年。” 
 
1945年春节出现于湖南湘西某县城郊一土地庙的这副对联,是用土地公与土地婆一问一答的方式来写的。炮,爆竹。他们,指地主豪绅。全联生动地表现了穷苦百姓在过年时的凄凉景象和他们的不满,读来很有风趣。
 
有时,联中虽然没有明显的表问答的词语,但仍属此类:
 
咳,仆本丧心,有贤妻何至若是!
啐!妇虽长舌,无老贼不到今朝!
 
清道光年间,阮元曾在杭州重铸秦桧夫妇跪像于岳飞墓前。一游人题了这副对联,上联挂在秦桧颈上,是用秦桧抱怨王氏的口吻来写的;下联挂在王氏颈上,是用王氏不服,回答秦桧的口吻来写的。两贼一丘之貉的本质,暴露无遗。
 
(十八)用典
 
能知付丙者;
便是识丁人。
 
这是清人孟瓶庵题在惜字炉上的一副对联。上联中的“付丙”,意为烧。古人以天干配五行,丙丁属火,书札或文稿如不愿给别人看到而烧掉者,便叫付丙,亦叫付丙丁。下联中的“识丁”,意为识字。语出《旧唐书·张弘靖传》:“今天下无事,汝辈挽得两石力弓,不如识一丁字。”
 
这“付丙”和“识丁”就是用典。一般说来,有了典的地方,都要把典弄清楚,否则意思就不会十分明白,甚至完全不明白。
有时候,典用的是历史故事:
 
鹿野舟沉王业兆,
鸿门斗碎霸图空。
 
这副对联题于某地项王庙。鹿野舟沉,讲项羽于巨鹿(今河北平乡县)破釜沉舟大破秦军事。《史记·项羽本纪》:“项羽已杀卿子冠军(宋义),威震楚国,名闻诸侯。乃遣当阳君、蒲将军将卒二万,渡河求巨鹿,破釜甑,烧庐舍,持三日粮,以示士卒必死,无一还心。于是至则围王离,与秦军遇。九战,绝其甬道,大破之。”鸿门斗碎,指鸿门宴事。据《项羽本纪》载,公元前206年刘邦攻占秦都咸阳后,派兵守函谷关。不久,项羽率40万大军攻入,进驻鸿门,准备消灭刘邦。经项羽叔父项伯调解,刘邦亲赴鸿门会见项羽。宴会上,范增命项庄舞剑,乘机刺杀刘邦,项伯亦拔剑起舞,常以身掩护。最后,樊哙带剑执盾闯入,刘邦始得乘隙脱险。刘邦脱险后,张良代刘邦以白璧一双献项羽,项羽受纳,又以玉斗一双献范增,范增“置之地,拔剑撞而破之”,曰:“夺项王天下者,必沛公也,吾属今为之虏矣!”巨鹿之战,显出项羽将成王业的兆头;而在鸿门宴上放走了刘邦,最后终为所灭。这里就用了这样两个历史故事。
 
有时候,典用的是名人或典籍中的话语:
 
天下太平,文臣不爱钱,武臣不惜死;
乾坤正气,在下为河岳,在上为日星。
 
这副题于杭州岳庙的对联,上联便是引岳飞说过的一句话:“文臣不爱钱,武臣不惜死,天下太平矣!”只次序颠倒了一下;下联便是引文天祥《正气歌》“天地有正气,杂然赋流形。在下为河岳,在上为日星”这四句诗中的三句,只是为了避免与上联重复改动了两个字。但还不规则重一“下”字。
 
有时候,两联都用典,却不一定在同一位置上:
 
顾曲有闲情,不碍破曹真事业;
饮醇原雅量,偏嫌生亮并英雄。
 
这是一副题于岳阳周瑜墓的对联。顾曲,意为欣赏音乐,语出《三国志·吴志·周瑜传》:“瑜少精意于音乐,虽三爵之后,其有阙误,瑜必知之。知之必顾,故时人谣曰:‘曲有误,周郎顾。’”亮,指诸葛亮。《三国演义》说,周瑜心地狭窄,平日忌恨诸葛亮的才能,临死前还叹息:“既生瑜,何生亮!”“偏嫌生亮并英雄”,说的就是这件事,但此事乃小说家言,《三国志》并无记载。这两个典,在联中的位置,就一前一后。
 
有时候,也只在一联内用典:
 
古阁几登临,让我放开千里目;
名山唯仰止,有人传授五车书。
 
这副对联题于湖南望城唐代大书法家欧阳询父子读书处书堂山书堂寺。名山唯仰止,指欧阳询父子受人景仰,由《诗·小雅·车舝(xiá)》“高山仰止”句而来。五车书,指欧阳询父子读书、著述多,学识丰富,语出《庄子·天下》:“惠施多方,其书五车。”这两典都集中在下联。只在一联内用典,是对联的一种正常现象。如果见只有一联用典,就认为是对得不工,硬要在另一联里也搞出一典来,那就是对对联用典的情形缺乏了解。
 
有时候,联中表面看来没有用典,而实际上却是用了典的:
 
湘灵瑟,吕仙杯,坐揽云涛人宛在;
子美诗,希文笔,笑题雪壁我重来。
 
这是一副题于湖南岳阳楼的对联。子美诗和希文笔,乍看起来都好像是泛指,其实都不是。子美诗,特指杜甫《登岳阳楼》一诗。希文笔,特指范仲淹《岳阳楼记》一文。像这样的情形,就不要忽略过去了。
 
《文心雕龙·丽辞》说:“言对为易,事对为难。”事对就是用典。用典其所以难,是因为文意两方面都不易配合妥当。用典过多,过于冷僻,常常会使对联晦涩难懂,妨碍人们的理解。但用得好,也可以丰富对联的内容,增加对联的色彩。赵朴初先生题岳庙的一副,典就是用得很好的:
 
观瞻气象耀民魂,喜今朝寺宇重开,老柏千年抬望眼;
 
收拾山河酬壮志,看此日神州奋起,新程万里驾长车。
 
这副对联一共用五个典。老柏,指岳飞墓前的“精忠柏”,传为岳飞忠魂所化,实为几段木化石。抬望眼、收拾山河、壮志和驾长车,均出自岳飞《满江红》词。这些典用得不露一丝痕迹,即使未读过《满江红》词的人,也不难理解。
 
对联的用典,有被同音字弄得面目全非的,某书所录成都武侯祠的对联,有一副就出现了这种情形:
 
曰宫曰殿曰幸且曰奔,诗史留题,千古犹存正统;
        ·
书吴书魏书汉不书蜀,文公特笔,三分岂是偏安!
 
上联中的“奔”,当为“崩”,指帝王(此为刘备)死。“宫”、“殿”、“幸”、“崩”四字,均出自杜甫《咏怀古迹》五首之一:“蜀主窥吴幸三峡,崩年亦在永安宫。翠花想像空山里,玉殿虚无野寺中。”碰到这种情形,就要仔细考察。像这一副,若不找到这个出处,单在“奔”字本身兜圈子,联意就不可理解。
 
(十九)隐切
 
讲隐切,先得讲分咏。分咏,乃做诗的一种方式。若以五七言律句为限者,叫做诗钟。其方法,据清徐兆丰《风月谈馀录》所云,乃文人墨客汇聚一处,分事分字为题,“构思时以寸香系缕上,缀以线.下承盂,火焚缕断,钱落盂响,虽佳卷亦不录”。亦说以敲钟为限,当场完卷,评定甲乙。分咏所规定的字,可以嵌在句里,也可以不嵌;规定的事,可以直接言明,也可以用相关的话去暗指,只看怎样要求。若不将要讲的事物言明,而只用相关的话去暗指,这就叫隐切。以“尺”、“峰”为题,做成的“灯下量衣催五夜(尺),房中酿蜜正三春(蜂)”,就是一个隐切的例子。只是隐切可以用分咏而成,也可以通过其他方式产生,不见得每做一联都非得燃香或敲钟限时不可。
对联的隐切有两种表示法。
 
一是欲说偏藏。例如:
 
有客如擒虎,
无钱请退之。 
 
这副对联系宋时京口韩香所题。擒虎,乃隋朝大将韩擒虎。退之,乃唐代文学家韩愈。两人都姓韩,作者想切的也是“韩”,但“韩”字都没有在联中出现,这就是“欲说偏藏”。“欲说偏藏”的结果,是“欲盖弥彰”。
 
二是描述特征。例如:
 
中土岂能客久住,
醉乡何得复横行!
 
上联言“中土”不得“久住”者,自非“中土”之人,即指帝国主义分子无疑。下联“横行”,当为螃蟹,喻帝国主义分子的侵略行径。螃蟹乃下酒之物,中国又是“醉乡”,岂能听其横冲直闯!帝国主义分子和螃蟹,都是通过描述特征来表现的。再如:
 
瘦骨临风真秀色,
小心怯月故来迟。
 
清时有童氏女名珊珊,声为南徐第一。这副对联,上联写其形貌,下联写其“小心”、“怯月”、“来迟”,均为珊珊特征,乃取成语“姗姗来迟”之意。全联隐切“珊珊”,也是通过描述特征来表现的。
隐切当然是既隐又切。切而不隐,会使人读起来索然寡味;隐而不切,又会使人不知所云。若作隐切对联,这两种偏向都要防止。
 
(二十)反对
 
把意义相对或相反的词放在一起使产生一种矛盾统一的趣味,就叫对反。
 
大小姐提圆扁篓掰青白菜,
··  ··  ··
高矮子拿长短棍赶黑黄牛。
··  ··  ·· 
 
这副对联传为古时一县官微服出访时见一姑娘在园里取菜的情景而题。因姑娘个子高而年纪轻,故云“大小姐”,亦说因小姐排行第一;篓子口圆体扁,故云“圆扁篓”;所取的品种为白菜但颜色是绿色的,故云“青白菜”。下联为一牧童所对,所说就是自身。他在矮子里头要算高的,故云“高矮子”,亦说其姓为高;手里拿的赶牛棍子时长时短,没有一定,故云“长短棍”;所赶的黄牛毛色是黑的,故云“黑黄牛”。联中的“大小姐”、“圆扁篓”、“青白菜”、“高矮子”、“长短棍”、“黑黄牛”都是对反。它们乍看起来都是矛盾的,而实际上却非常和谐统一。
旧时乡间演戏,戏将开场之时,演员常以此类联语插科打诨,以活跃观众。
 
相传乾隆登基不久,曾到京郊微服私访。某日,偶见一家门上有这样一副对联:
 
家有万金不富;
膝下五子无儿。
横批:寡人在此。
 
乾隆初见联语,颇觉奇怪;见横批竟敢称孤道寡,便发起怒来。他叫从人把屋内的人找出来问个究竟。谁知屋内只有一个老妇人。她听了乾隆的询问,解释说,人称戈儿是千金,我生了十个女儿,不是“家有万金”?这“万金”已不是财,她们出阁我还得赔嫁,“富”从何来?女婿又叫半子,我十个女婿等于“五子”,但女婿并非亲生,这不是“膝下无儿”?我丈夫死了,自己孤身一个寡居在这个地方,不是“寡人在此”?乾隆听了,深觉有趣,于是称扰而去。
 
1936年,前北洋政府总理熊希龄同上海复旦大学教师毛彦文结婚,时熊66岁,毛33岁。毛彦文有一同学,平日常出入二人之门,称毛为“姐”,称熊为“伯”。二人结婚之日,她利用自己对熊、毛而今在称谓上出现的戏剧性变化,玩笑地送了如下一联:
 
旧同学成新伯母;
老年伯作大姐夫。
 
“万金”与“不富”、“五子”与“无儿”是矛盾的统一,“同学”与“伯母”、“年伯”与“姐夫”也是矛盾的统一。将这种矛盾统一的现象有机地组织成联,让人拍案叫绝,这是要费一番心计的。只是赠毛、熊之联重了一个“伯”字。
 
又韩复榘任山东省主席时,一次上某山游玩,山上一些碎石拌脚。他心血来潮,便出了如下一联要秘书和警卫们对:
 
山上石稀烂崩硬。
 
秘书和警卫们面面相觑,都对不上来,韩自己一时也对不上。上山之后,见山北黄河滔滔东去,触动思虑,于是得了下联:
 
黄河水滚开冰凉。
 
稀烂,若指质地便非常之软,与“崩硬”矛盾,但此指碎石之形,便又矛盾又统一了。滚开,若指温度当在100℃,与“冰凉”矛盾,但此指河水滔滔之状,与“冰凉”也又矛盾又统一。此联亦有谓上联为乾隆所出,下联为纪晓岚所对者。如此,则韩氏仅袭用而已。
 
以上几副都非常典型。
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
第六讲 组句的技巧
组句的技巧,指的是使对联在文句组合上表现出某些特色,以获得某种艺术效果的方法。
属于组句的技巧的,有换位、嵌名、串组、分总、缺如、重言、两兼、同出、连珠、越递、虚字、拆词、回文、列品、互文、绘态、歧义、巧辞,等等。 
 
(一)换位
过去,宫廷门外或帝王陵寝之前,常立有许多威武的石人,名曰翁仲。清乾隆皇帝有一次到十三陵游览,见陵道石人,想考考随行人员,便问:“这叫什么?”有一翰林匆忙脱口而出:“这叫仲翁。”乾隆见他将“翁仲”说成“仲翁”,立即借题发挥写了一首诗,曰:“翁仲缘何作仲翁?十年窗下欠夫工。从今不许房书走,去到江南作判通。”这位本为“上书房行走”的翰林,因此便被赶出宫廷,到外地做芝麻官去了。
 
乾隆在这首诗中,故意把“工夫”说成“夫工”,把“书房”说成“房书”,把“通判”说成“判通”,用的手法就是换位。
换位,就是把句中词语的位置加以对换以适应某种需要。在对联中也可以找到许多例子。例如:
 
兵甲富胸中,纵教他虏骑横飞,也怕那范小老子;
                 ··
忧乐关天下,愿今人砥砺奋起,都学这秀才先生。
 
这是冯玉祥题于山东益都范公亭的对联,意在通过称道范仲淹对西夏的斗争,以鼓励人们起来抗日。联中的“范小老子”,本为“小范老子”,乃西夏人送给范仲淹的尊号。这里为避免“小”意过于突出,将其移于“范”字之后。
换位有三种情况。
一是一联单换,即两联中只有一联有换位。上面一副就是如此。再看下面一副:
 
五风十雨梅黄节,
    ··
二水三山李白诗。
 
这副对联下联没有换位。上联中的“梅黄”,既可作梅子黄时解,亦可作“黄梅”解。若作“黄梅”解则是为使“梅”同“李”相对,“黄”同“白”相对,才将“梅”字换到“黄”字之前。
二是各联自换,即上下联均有换位,但都只在本联内进行。例如:
 
八十君王,处处十八公道旁介寿;
··     ··
九重天子,年年重九节塞上称觞。
··     ·· 
 
这副对联是彭孙遹于1790年重九随乾隆巡行热河驻跸万松岭时,出给纪晓岚对的。上联“十八”,恰好是“八十”换位而成。十八公,即“松”。下联“重九”,也换位作“九重”,与之前后相对,可说是非常恰切。
 
三是两联互换,即换位在上下两联之间进行。这种换位的特点是:上下两联都用了某几个词语。但在相同位置上,上联用甲的地方,下联用乙;上联用乙的地方,下联又用甲,刚好相反。尽管只是一联对另一联的换位,但看起来却像是两联互相换位。例如:
 
子将父作马;
· ·
父望子成龙。
· · 
 
这副对联相传是清代书法家何绍基儿时骑在父亲头上去上学,一日答塾师的戏词所作。下联的“父”与“子”就是上联的“子”与“父”的换位。
这种两联互换的对联,南岳祝融峰舍利塔也有一副。联曰:
 
白云飞去青山在,
——  ··
青山常在白云中。
··  ——
 
互换的词语为“白云”、“青山”。但联语对得不工,“在”字亦犯重。
又湖南长沙周伯政先生题国庆40周年联,亦用此法:
 
举国腾欢,毋忘卌载前,拼两千万先烈头颅,出生入死,陷阵冲锋,始迎来十一
            ——                   ··
这天,九州解放;
全民发愤,争取几年内,集十一亿后生心眼,遗大投艰,分工合作,则不到两千
            ··                   ——
之岁,四化完成。
 
此联是“两千”与“十一”互换。
一个词语的换位.有时可以多次进行:
 
过苦年,苦年过,过年苦,苦过年,年去年来今变古;
··· ··· ··· ···
 
读好书,好书读,读书好,好读书,书田书舍子而孙。
··· ··· ··· ··· 
 
这副对联乃钟耘舫所题。上联前四句,乃“过”、“苦”、“年”三个词语反复换位而成。下联前四句,乃“读”、“好”、“书”三个词语反复换位而成。每换位一次,就出一层新意。
换位,多半是为适应对仗的需要而进行的。前面讲到将“黄梅”换作“梅黄”、将“重九”换作“九重”是如此,下面将“上海”换作“海上”也是如此。
 
艳色天下重;
秋声海上来。
  ·· 
 
这副对联题于著名京剧艺术家程砚秋由上海赴北京演出之时。艳秋,乃程砚秋原名。程以演青衣著称,青衣属旦角,故联中有“艳色”、“秋声”之语。将“上海”换位作“海上”,是为求与“天下”相对的缘故,亦与乘船走海路有关。
但是对联的换位也并非全为对仗。这从下面两副就可以看出来:
 
吹吹打打,打打吹吹,虽隔壁邻居,一圈花轿十里远;
···· ····
 
笑笑啼啼,啼啼笑笑,本青梅竹马,片时装演众宾欢。
···· ···· 
 
这副喜联中的“吹吹”和“打打”、“笑笑”和“啼啼”的换位,就是为描写一种热闹而幽默的气氛。
 
今日到南苑,明日到北海,何时再到古长安?叹黎民膏血全枯,只为一人歌庆有;
                                 ··
五十割琉球,六十割台湾,而今又割东三省。痛赤县邦坼益蹙,每逢万岁祝疆无。
                                 ·· 
 
这副对联传为章太炎先生在西太后庆祝七十寿辰时所题。据胡毅雄君辨析,当为其时《中国白话报》主编林白水作。林抓住西太后只顾个人享乐而不管国家存亡、百姓生死的罪恶行径,将寿词里常用的一人有庆”、“万寿无疆”这句话中的“有庆”和“无疆”加以换位,使成“庆有”和“疆无”,对西太后进行了辛辣的讽刺,收到很好的艺术效果。
 
(二)嵌名
嵌名,是对联常用的一种技巧。其特点,是把某些人名、地名、事物名等等,嵌入相关的地方,并保持其相对的独立性,使对联意中有意。
嵌名可分为整嵌和分嵌。
所谓整嵌,就是一个名称在每联中只占一个位置,不拆开,完全保持其整体性。看四川剑阁姜伯约祠的一副:
 
九伐竞无成,心师武侯,能继祁山六出志;
        ··   ··
 
三分不可恃,计诛邓艾,已复阴平一败仇。
        ··   ·· 
 
武侯,乃诸葛亮谥号,连同邓艾为两个人名,祁山和阴平为两个地名,嵌入这副对联中,都没有拆开。
所谓分嵌,就是把一个名称拆开,分别嵌入有关位置。这又有横嵌(竖写则为竖嵌)、竖嵌(竖写则为横嵌)和递嵌之分。
一个名称在一联内分别嵌完的,叫横嵌:
 
季子敢言高,仕未在朝,隐未在山,与吾意见偏相左;
·   ·                 ·
 
藩臣多误国,进不能攻,退不能守,问他经济又何曾?
·   ·                 · 
 
这副对联乃曾国藩与左宗棠戏谑而作。上联为曾国藩所题,内嵌“左季高”二字。季高是左宗棠的字。下联为左宗棠所题,内嵌“曾国藩”三字。两联都是横嵌。
一个名称分嵌于上下联,叫竖嵌。竖嵌又有首嵌、腹嵌、尾嵌和插嵌之分。
只嵌在两联开头的,叫首嵌。例如:
 
杨妃春色,西子秋波,妆成媚态娇容,看今世有几双醒眼;
·
 
林下樵歌,溪边渔唱,弹到高山流水,想古来无二个知音。
· 
 
这副题在湖南湘阴县杨林寺的对联,“杨林”二字就嵌在两联的开头。
首嵌又称藏头或丹顶。称藏头者,是谓所嵌之名藏于两联的开头,不注意就看不出它们自成系统。称丹顶者,是取其与全身洁白、仅头顶上现一块红色的丹顶鹤颇为相似这一点。由于首嵌可以把一个名称显示出来又别具一格,所以,许多建筑物或店铺的门联常常采用。
只嵌在两联中间的,叫腹嵌。例如:
 
无风烟焰直;
 ·
有月竹荫寒。
 · 
 
这副题于某地“风月亭”的对联,“风月”二字就嵌在两联中间。
只嵌在两联末尾的,叫尾嵌,亦称藏尾或脱靴。例如:
 
聪明会艺双星巧;
      ·
珍重应量十斛珠。
      · 
 
这副称赞一个名叫巧珠的女子的对联,“巧珠”的名字就嵌于联尾。
分别有规则地插入联中的,叫插嵌。例如:
 
元后亶聪明,二百载继继承承,顺天心,康民物,雍和其德,乾健其身,嘉惠普
              ·   -   ━    ┄    ┅
群生,道统昭羲农尧舜;
   …
 
维皇臻福寿,亿万年绵绵翼翼,治功懋,熙绩勋,正直在朝,隆平在野,庆云辉
              ·   -   ━    ┄    ┅
五色,光华联日月星辰。
   … 
 
这副寿联是1844年前后,朝臣们送给道光皇帝的。内容当然是歌功颂德,可以不必管它。但从第三句起,将上下两联每句的头一个字连读,正好是清朝自开国到道光的六个皇帝即顺治、康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光的年号。也就是说,作者在写这副对联时,就有意将这六个年号有规则地插入其中。这就是插嵌。像这样一连插入这么多名称,还要充分地表达联意,是很不容易写好的。
一个名称,上联横嵌一部分,下联又横嵌一部分,两联横嵌之名合起来才成系统者,叫递嵌。例如:
 
民犹是也,国犹是也;
·    ·
总而言之,统而言之。
·    · 
 
这副对联系湘人王闿运1914年应召到北京任文史馆长时,题赠袁世凯的。上联嵌“民国”二字,下联嵌“总统”二字,合起来称袁世凯为“民国总统”,就用的这种手法,其联意,有人说是恭维,有人说是讽刺袁世凯挂民国之名而行清朝之实。王闿运又在这副对联后面分别添上“无分南北”和“不是东西”八个字,对袁世凯的鞭挞就十分明显了。
嵌名还有省嵌、迭嵌和暗嵌。
省嵌,就是一个名称只嵌入其主要部分。例如:
 
天下名山僧占多,还须留一二奇峰,赠吾道友;
 
世间好话佛说尽,又谁知五千道德,出我尊师。
           ···· 
 
这是清戏剧家李渔为保护庐山简寂观而题于该处的一副对联,后又移于武昌老子祠。下联的“五千道德”,就是“五千言《道德经》”之省。
迭嵌,是一联中重迭嵌入两个或两个以上的名称。例如:
 
冬夜灯前,夏侯氏读《春秋传》;
·    ·    ··
 
东门楼上,南京人唱《北西厢》。
·    ·    ·· 
 
这副对联见于《痂留编》。上联嵌入“春”、“夏”、“秋”、“冬”四季和书名《春秋传》,“春”、“秋”二字,两名共用。下联嵌入“东”、“南”、“西”、“北”四方和书名《北西厢》,“北”、“西”二字,两名共用。
暗嵌,即所嵌之名是在改头换面的情况下出现的。例如:
 
少目焉能识文字,
··
欠金休想望功名。
·· 
 
这副对联在“析字”一节中曾经谈到过。联中本来嵌的是“省钦”二字,但“省”字拆成了“少”和“目”,“钦”字拆成了“欠”和“金”,“省钦”二字的面目就完全变了。
嵌名可以对嵌,也可以单嵌。两联都嵌名的谓之对嵌。前面所举的例子,都是对嵌的。只一联嵌名的,谓之单嵌。下面一副对联就是单嵌:
 
公本识字耕田人,为感殊遇驱驰,以三分始,以六出终,统一古今难,效死不渝,
遗恨功名存两表;
世又陈强古冶子,应笑同根煎急,谁开诚心,谁广忠益,安危天下系,先生以往,
  ·····
缅怀忠义拂残碑。
 
这副称颂诸葛亮的对联,就只下联嵌入了“陈强”和“古冶子”两个人名。
有时候,几种嵌法可以综合使用。看下面一副:
 
陶潜善饮,易牙善烹,饮烹有度;
-·   ··
陶侃惜分,夏禹惜寸,分寸无遗。
-·   ·· 
 
这副对联题于广州陶陶居茶楼。“陶潜”、“易牙”与“陶侃”、“夏禹”,都是人名整嵌。但联首两字竖读,恰好是楼名“陶陶”,这又是分嵌中的竖嵌了。
陶陶居茶楼这副对联的嵌法,亦可以视为一种纵横连环嵌。这样的例子台北县接云寺还有一副:
 
开是一是二之慧门,南海普陀,北淡摆接;
                -·
登累万累千于觉岸,东垂法雨,西极慈云。
                 · 
 
联中“摆接”是地名,嵌于上联;“接云”为寺名,嵌于上下两联。“接”字既属“摆接”,又属“接云”,纵横连环的特点,非常明显。
递嵌先横后递,看起来好像也是一种综合使用,其实不然。在递嵌中,没有横就没有递,横和递只是一种手法的两个步骤而已。综合却是两种或多种手法的套用,彼此之间同有依存关系。就拿上面一副来说,“陶潜”、“易牙”和“陶侃”、“夏禹”,彼此互不依赖,横竖都不能连起来像“民国总统”那样自成系统;“陶”和“陶”虽可自成系统,但每个“陶”字又都只占一个名称的一部分,这就只是两种手法的套用。若不限于“陶”和“陶”而是“陶潜”、“易牙”和“陶侃”、“夏禹”横竖都能连起来自成系统,彼此不可分割,那就应当作递嵌看待了。
嵌名,一般说来都是从右到左(以竖写而言)、从上到下顺嵌。但有时候也不规则。曾国藩和左宗棠戏谑而用的那副对联,上联顺读为“季高左”,下联顺读为“藩国曾”,就属这一类,这种对联又叫散嵌。下面一副也是散嵌的:
 
四壁图书三尺剑,
·   ·
半肩行李一张琴。
   · · 
 
这副对联内嵌“张三李四”四字。横顺读为“四三李张”,竖顺读为“四李三张”,只反倒读才能把“张三李四”读出来。
一副对联到底按哪种方式嵌名,嵌在什么地方好,应根据内容的需要来决定,不能单纯搞文字游戏。而且,字光嵌入还不够,要化入。也就是要同前后文水乳交融,浑成一体。钟耘舫《拟题江津县临江城楼联》“北褰莲盖”、“东敞牛栏”中的“莲盖”和“牛栏”,若没有“南依艾村”、“西撑鹤岭”中的“艾村”和“鹤岭”与之并列,就很难知道是地名。像这样嵌得不露痕迹,就是“化入”的结果。为嵌而嵌,只嵌不化,就会显得生硬。在运用这种艺术技巧时,这一点应当十分注意。
刘振威先生在《对联中的“镶嵌格”》一文中,根据诗中嵌名的规矩,列举十几种“镶嵌格”(即“嵌名”)的名称。
 
这些名称是:
将所需要镶嵌的字,列在上下联的第一字者,叫鹤顶格(即上文所谓“丹顶”)。
将所需要镶嵌的字,列在上下联的第二字者,叫燕颔格。
将所需要镶嵌的字,列在上下联的第三字者,叫鸢肩格。
将所需要镶嵌的字,列在上下联的当中一字者,叫蜂腰格。
将所需要镶嵌的字,列在上下联的第五字者,叫鹤膝格。
将所需要镶嵌的字,列在上下联的第六字者,叫凫胫格。
将所需要镶嵌的字,列在上下联的最后一字者,叫雁足格。
将所需要镶嵌的字,列在上联第一字、下联最后一字者,叫魁斗格。
将所需要镶嵌的字,列在上联最后一字、下联开头一字者,叫蝉联格。
将所需要镶嵌的字,列在上联第二字、下联第六字者,叫云泥格。
 
若所镶的人名或地名是三个字,镶嵌时上联首尾各嵌一个,下联中间嵌一个,或者相反,下联首尾各嵌一个,上联中间嵌一个字者,叫鼎峙格。
将所嵌的人名或地名分散嵌于联中而不拘一定位置者,叫碎锦格(即“散嵌”)。“罗峰玉雪岩前舞,岗洞书香院外飘”一联,其中就散嵌有“萝岗洞萝峰玉岩书院”和“萝岗香雪”两个名称,这个例子尤其典型。
将所嵌的字在上联暗示,下联明嵌,或者在下联暗示,上联明嵌者,叫晦明格。例如“阶前举杯邀月饮,蓠边信步赏花天”一联,上联暗示“酒”字,下联明嵌“花”字。又如“携酒与鱼游赤壁,随蜂伴蝶赏东篱”一联,上联明嵌“酒”字,下联暗示“花”字。
上面十三种(兼用的亦算)镶嵌格,都是以七言句为基础来谈的。但从前文已举的例子来看,对联的嵌名,比这还要自由得多。为此,能用这些传统名称,当然好;若不用,也没有关系,只要在实际上懂得嵌名是怎么回事、怎么嵌法就行了。
以上讲的,都是名称嵌在一副对联之中。有一种跨联嵌,就是将一个名称嵌入两副或两副以上的对联之中。
跨两副对联者,如下例是:
 
天高地厚千年业;
·
源远流长万载基。
·
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酱佐盐梅调鼎鼐,
·
园临长安胜蓬莱。
· 
 
此例出现于清同治年间,见于1980年4月12日《北京晚报》之《天源酱园注》一文。四句由两副对联组成。第一副对联首嵌“天源”二字,第二副首嵌“酱园”二字。将两副首字连读,就是“天源酱园”的名称。
跨两副以上的对联者,如下例:
 
新民事业图无逸,
·
福地人家产有恒。
·
┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈  
州里桑麻开禹甸,
·
总网财产学周官。
·
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公刘曾画生民策,
·
司稼常担粒食忧。
· 
 
此例见于《楹联报》总第2l期胡毅雄君文。据该文介绍,1902年,我国民主革命者黄乃裳在今马来西亚的沙捞越成立新福州垦场公司,上文六句也为黄氏所撰。此六句由三副对联组成,句首一字连读,即为“新福州总公司”之名。
跨联嵌,不过是嵌名的一种比较特殊的方式——以两副或两副以上的对联作为一个承嵌体而已,除了承嵌范围比一副对联有所扩大而外,其他与一般嵌名没有本质区别。
常江君在《中国对联谭概》中有“套联”一节。一例即上文之所谓“天源酱园注”,另一例为如下四句:“红心已结胜利果,碧血再开革命花,倘若魔怪喷毒火,自有擒妖打鬼人。”若论“天源酱园”一例,入嵌名即可;若论后一例,因仅前两句对仗,后两句不对仗,即前两句可视为一副对联,后两句不能算是对联,实无联可“套”。这样一来,“套联”之说能否成立,就还有进一步研究的必要了。 
 
(三)串组
把一些本来没有逻辑联系的事物名称,按对联的规则连接起来,表示一定的意思,就叫串组。串组有两类。
一类是事物名称之间不加其他词语,彼此直接连接。例如: 
 
帝女 合欢,水仙 含笑;
牵牛 迎辇,翠雀 凌霄。
 
这副对联乃名许宾衢者某年七夕于广州所撰。“帝女”、“合欢”、“水仙”、“含笑”、“牵牛”、“迎辇”、“翠雀”、“凌霄”都是花名,是八个花名分别直接连接起来的。“合欢”、“含笑”、“迎辇”、“凌霄”作动宾词组用。再如:
 
中国 捷克 日本,
南京 重庆 成都。
 
这副对联乃成都一进步人士题于抗战胜利之时。上联由三个国名直接连接而成,“捷克”作战胜解。下联由三个城市名直接连接而成,“重庆”作重新庆祝解,“成都”作为成为首都解。全联表达了作者的喜悦,又对围民党政府的不抵抗政策作了辛辣的讽刺。
这类串组有两个特点:
一、它只是零散名称而不完整句子的结合,这就可以同“集句”区分开来。
二、它单独成联而不是只作联中的一部分,这又可以同“列品”区分开来。
另一类,也是最常见的一类,是在事物间的适当位置上加进个别或少数词语进行连接。例如:
 
金线吊灯笼,老照 四方 八角;
玉带缠如意,连升 一步 三台。
 
这副对联由湖南长沙一些比较古老的地名和街道名连接而成。上联的“金线(街)”、“灯笼(街)”、“老照(壁)”、“四方 (塘)”、“八角(亭)”之间,仅加进一“吊”字。下联的“玉带 (街)”、“如意(街)”、“连升(街)”、“一步(两搭桥)”、“三台(凤凰台、定王台、百善台)”之间,仅加进一“缠”字。再如:
 
白头翁,持大戟,跨海马,与木贼 草寇战百合,旋复回朝,不愧将军 国老;
红娘子,插金簪,戴银花,比牡丹 芍药胜五倍,从容出阁,宛若云母 天仙。
 
这副对联由一些中药材名连接而成。上联的“白头翁”、“大戟”、“海马”、“木贼”、“草寇”、“百合”、“旋复”、“将军”、 “国老”之间,加进了“持”、“跨”、“与”、“战”、“回朝”、“不愧”等几个词语。下联的“红娘子”、“金簪”、“银花”、“牡丹”、“芍药”、“五倍”、“从容(即苁蓉)”、“云母”、“天仙”之间,加进了“插”、“戴”、“比”、“胜”、“出阁”、“宛若”等几个词语。
这类串组的特点是:连接的名称,必须多于乃至大大多于加进的其他词语,否则就不是串组而只是“嵌名”了。
串组所成的对联,自然也必须表达一定的意思。像前面第一副,上联讲织女结婚了,水仙们都很高兴;下联讲牵牛去迎接花轿,翠雀在空中飞舞。两联合起来,就展现了一个十分生动的迎亲场面。这样的表达就很好。其余几副的表达也不错。如果词语连接起来不表达一定的意思,那就完全没有意义,成为对联也谈不上了。
 
(四)分总
对联中对某些事物既有分述,又有总述,就叫分总。
 
雪月梅花三白夜,
····——
酒灯人面一红时。
····—— 
 
这副对联,上联“雪”、“月”、“梅花”是分述,“三白”是总述;下联“酒”、“灯”、“人面”是分述,“一红”是总述:是先分后总。
 
三绝诗书画,
——···
一官归去来。
 
这副对联是清代郑板桥题写的。上联“三绝”是总述,“诗”、“书”、“画”是分述:这是先总后分。
分总的总述部分常用数字来概括,前面两副都是如此。有时数字不好用,就用一些隐含数量的词语来概括。
 
孔门传道诸贤:曾子,子思,孟子;
    —— ·· ·· ··
周室开基列圣:太王,王季,文王。
    —— ·· ·· ·· 
 
这副对联中的“诸”和“列”,就隐含着一定的数量。完全用与数无关的词语来概括的情形,也很常见。具体有:总述的部分有时为分述词语的直接相加。例如:
 
四水江第一,四季夏第二,先生居江夏,是第二还是第一?
  ·     ·      ——
三教儒在前,三才人在后,游士本儒人,不在后也不在前。
  ·     ·      —— 
 
这副对联,或谓为梁启超所题,联文亦有异,是非姑且小论,以写作技巧而言,上联的“江夏”,就是“江”和“夏”的直接相加;下联的“儒人”,就是“儒”和“人”的直接相加。再看:
 
陶潜善饮,易牙善烹,饮烹有度;
   ·    · ——
陶侃惜分,夏禹惜寸,分寸无遗。
   ·    · —— 
 
这副题于广州陶陶居的对联,上联的“饮烹”和下联“分寸”,也是“饮”和“烹”、“分”和“寸”分别直接相加的结果。
总述部分有时为某些迭用词语。例如:
 
风声雨声读书声,声声入耳;
······· ——
家事国事天下事,事事关心。
······· —— 
 
明东林党首领顾宪成题在无锡东林书院的这副对联,就是用“声声”和“事事”两个迭用词语来进行总述的。
总述部分有时为对分述部分有包括关系的词语。例如:
 
沧海日,赤城霞,峨眉雪,巫峡云,洞庭月,彭蠡烟,潇湘雨,武夷峰,庐山瀑
··· ··· ··· ··· ··· ··· ··· ··· ···
布:合宇宙奇观,绘吾斋壁;
· —————
少陵诗,摩诘画,左传文,马迁史,薛涛笺,右军帖,南华经,相如赋,屈子离
··· ··· ··· ··· ··· ··· ··· ··· ···
骚:收古今绝艺,置我山窗。
· ————— 
 
这副对联通谓清邓石如题于碧山书屋的,因邓确实书过此联。但亦有谓联文在邓前已有者。“合宇宙奇观”一语为上联的总述,“合”字表明“沧海日,赤城霞,……”都属“宇宙奇观”一类。“收古今绝艺”一语为下联的总述,“收”字表明“少陵诗,摩诘画,……”都属“古今绝艺”一类。
总述部分有时有指代性词语。例如: 
 
岛中有岛,湖外有湖,通以卅折画桥,览沿堤老柳,十顷荷花,食纯菜香:如此
·· · ·· ·   ····  ···· ···· ···· ——
园林,四洲游遍未尝见;
 
霸业销烟,禅心似水,阅尽千年陈迹,当朝晖暮霭,春煦秋月,山青水绿:坐忘
人世,万方同概更何之。 
 
康有为题杭州西湖三潭印月的这副对联,“如此园林”中的“如此”,就是指代性的。通过这么一指代,就把前面的岛、湖、桥、堤、柳、花、食、菜都集拢来了。
有些对联,其总述部分本身又是用分总的方式来表达的:
 
东牌楼,西牌楼,红牌楼,木牌楼,东西红木四牌楼,楼前走马;
··· ··· ··· ··· ·······
 
南正街,北正街,县正街,府正街,南北县府都正街,街上登龙。
··· ··· ··· ··· ······· 
 
这副对联中的东牌楼、西牌楼、红牌楼、木牌楼、走马楼和南正街、北正街、县正街、府正街、都正街、登龙街,都是长沙街道名。两联表总述部分的“东西红木四牌楼”和“南北县府都正街”又都是分总。“东西红木”与“南北县府”是分,“四牌楼”和“都正街”是总,是借一街名作总。这样的对联也如一座牌楼,由大到小,层层相似,给人以结构精巧的感觉。
除先分后总和先总后分而外,还有综合使用的情形。例如:
 
李君为《生活》编者,闻君为《死水》作者,生死云何哉!生为才人,死为雄鬼;
    ·         ·     ——    ·    ·
右面有朝廷王师,左面有野战义师,朝野如此耳!朝有灾黎,野有饿莩。
   ·       ·    ——    ·    · 
 
这是胡厥文挽李公朴、闻一多先生的对联。卜联“生”“死”二字,下联“朝”“野”二字,都是分——总——分。即视其前为先分后总,视其后为先总后分。《生活》,指李公朴在“九·一八”前创办《读书生活》杂志与读书生活出版社事。
分总还有几种特殊的情形。一是连用分总而次序交错。例如:
 
九月重阳,白水重光,阳光重重照白水;
  -·   -· ……——
三代尚文,真人尚武,文武尚尚唯真人。
  -·   -· ……——
 
这副对联题于湖北枣阳白水寺。其地白水村相传为东汉刘秀故里,祀光武帝刘秀。上联之“重”、“阳”、“光”三字,下联之“尚”、“文”、“武”三字,都是先分后总,但分的次序与总的次序是交错的。
 
二是隐去总述部分。例如:
 
世外凭临,一面峰峦三面海;
     ··  ··
云中结构,二分人力八分天。
     ··  ·· 
 
这副对联题于海州云台山。上联隐去表总述的“四面”,下联隐去表总述的“十分”。由于所隐的内容都是有规律可寻的,而且容易看出来,这类对联将总述部分隐去,反而更精粹。
三是分述部分有共体现象:
 
四诗风雅颂,
   ·
三代夏商周。
 
这副对联中的“雅”包括《大雅》和《小雅》,是两“雅”共体。这里若不用共体而直接用“大雅”和“小雅”,两联就对不起来了。
四是有时数为“一”时,直接用该数所说明的事物代替:
 
九匹白练出奇观,连续奔腾,远观如八骏骅骝添赤兔;
-               ··   ··
三岭松涛鸣爽籁,抑扬起伏,乍听似千军健卒赴疆场。
 
这副描写祁门九龙瀑的对联,上联的“九匹白练”总数为“九”。按理,后面应说“八骏骅骝添一赤兔”才对,因“八”和“一”合起来才能得“九”的数。但若让“一”出现,下联不好办。于是将“一”省去,直接说“添赤兔”。“赤兔”在这时就代替了“一”。
 
(五)缺如
子曰:“君子于其所不知,盖缺如也。”(《论语·子路》)“缺如”这个名称,即取于此。原意本为“保留”,这里借指人们在作对联时故意空出某个字让别人去填补,而联意的重心则正在空出的字上这样一种情形。
缺如的位置,一般都在一联的末尾。例如:
 
未必逢凶化(□);
何曾起死回(□)。
 
这副对联是嘲庸医“吉生”的。“逢凶化吉”是一个成语,上联末仅“逢凶化”三字,一看便知所缺为“吉”。“起死回生”也是一个成语,下联末仅有“起死回”三字,一看便知所缺为“生”。
 
也有缺在中间和开头的。缺中的如:
 
人称新郎新娘,原本是旧相思一对;
你吃喜糖喜酒,能不有□风味几番?
 
这副喜联所缺的字,就在‘有”和“风味”之间。意思是说,到底有什么风味还不知道,还要吃喜糖喜酒的人来回答。又如:
 
感时□溅泪,
恨别□惊心。
 
这副对联题于抗日战争时期,是将杜甫《春望》诗中“感时花溅泪,恨别鸟惊心”两句空出“花”、“鸟”的位置而成。据说其时有人问作者,何不把杜句写全而要空出这两字,作者沉痛地回答:“安史之乱时杜甫逃难,还到处可见花鸟,而今日本鬼子狂轰滥炸,连花鸟也看不到了,叫我怎么写得出呢?”可见空出这两字,是对日本侵略,国已不国的一种愤懑的表示。
缺头的仅辑得如下一副:
 
(□)二三四五;
六七八九(□)。
 
这副对联是北宋吕蒙正所题。吕蒙正在太宗、真宗时三任宰相,以敢于直言著称。但早年生活十分贫困。有年除夕,见家中空无一物,一气之下,便写了这副对联。这副对联下联缺尾,上联缺头,加上横批也只有“南北”二字,读起来,就是“缺衣(音同‘一’)少食(音同‘十’)无东西”。
凡缺头或缺尾,都没有□标出(故本文加括号表示),从表面上看不出来,但所缺的字不是成语,就是俗语或者熟语的一部分,这也不是完全没有线索可寻的。
 
车马桥,桥上马,马行无力皆因(□);
仙人市,市间人,人不风流只为(□)。
 
车马桥和仙人市,在长沙榔梨长冲地区。这副对联就是以这两个地名为题来写的。上联缺“瘦”字,下联缺“贫”字。“马行无力皆因瘦”和“人不风流只为贫”,都是俗语。
 
一二三四五六七(□);
孝悌忠信礼义廉(□)。
 
这副对联出现于明代。清初一侠士题挂在洪承畴府第的梁柱上。上联末缺“八”,下联末缺“耻”,意在骂洪承畴降清是“王八”、“无耻”。这一点,单上联看不出,把下联“礼义廉耻”一配齐,就一目了然了。“礼义廉耻”是个熟语。
只有一联有缺字的叫单缺,两联都有缺字的叫双缺。缺中的对联,虽然单缺双缺都有,但例子都不多。缺尾的,一般都是双缺;单缺也有一点,但不多见,而且也比较奇特。
 
童子六七人,独汝狡;
员外二千石,唯公□。
 
这副对联讲的是明天顺年间进士、“茶陵诗派”首领李东阳的故事。故事说,李东阳儿时有一天与一群小孩放风筝玩。一小孩的风筝断线,掉进了某员外的花园里,李东阳翻墙进去,代为讨取。员外说:对上我的对子,就还给你。李东阳点头同意。员外见几个孩子只有他敢翻墙进来,便出了上联,不缺字。李东阳见员外是个大豪绅,便答道:“‘员外二千石,惟公,惟公……,你还不还风筝?还,就‘惟公廉’;不还,就‘惟公贪’。”这“惟公”后面就先暂缺一字,看员外的态度再填。最后到底选了哪一个字作结,没有下文,但员外终于把风筝还给了他,看来是选了“廉”字的。
 
黄泽不竭;
老子其犹(□)。
 
这是又一副。这副对联题于杭州西湖黄龙洞,上联不缺字。下联表面看来也不缺,但所用的是孔子在洛阳见到老子后回鲁国对人讲的“老聃其犹龙乎”这句话的一部分,这里故意把“龙”字隐去,正要人们给补上来,而一补上来,全联的重心“黄龙”二字就非常明显了。
相传哲宗元祐年间,辽使至京,曾以“三光日月星”一联求对。苏轼以“四诗风雅颂”相对之后,又对之以“四德元亨利”。《易经》称“元亨利贞”为四德,此言“四德”而仅举其三,是为缺如,方式与黄龙洞联相同。但黄龙洞联之缺,在以隐求显,而此联之缺,却为避宋仁宗的名讳。仁宗名赵祯,“祯”与“贞”同音,于是只好略而不言,让听(读)者去心领。对联之巧,也因此得以显现。
对联所缺之字,有时不只一个,而且上下联数目不等,清宗室双富,官至某省道员,因贪污而败。有人题联嘲之曰:
 
士为知己(□□);
卿本佳人(□□□□)。
 
上联乃“士为知己者死”的省语,缺“者死”二字,表示诅咒。下联乃《北史》“卿本佳人,何为作贼”之省语,缺“何为作贼”四字,表示唾骂。这副对联也是将要突出的部分隐去,以达到欲盖弥彰的目的。上下联所缺字数虽然不等,但缺字皆于联外,对联文没有任何影响,其手法和效果同上文黄龙洞联是一样的。
对联所缺之字,有用问号代替者。1948年3月,国民党政府在南京召开伪国民大会。乔大壮写了这样一副对联:
 
费国民血汗已?亿;
集天下混蛋于一堂。
 
其中的问号,代表一个巨额而又只有国民党政府才清楚的数字。这一问号,既表达了作者(包括民众)的质问,又使民众在思考中增强了对国民党政府的不满。
对联所缺的字,大多可以补上来,但也有补不出来的。“人称新郎新娘”一副,就随补哪个字似乎都不恰当。但补不上正好说明那种“风味”是不能用语言来表达的,反而比补上任何一个特定的字都好,这副对联用“缺如”的方式来写,其奥妙就在这里。有的虽然可以补上来,但只能补在心里的,“黄泽不竭”一副就是如此。若把“龙”字直接写在“犹”字后,下联就会多一个字。既要取“龙”之意,又不能把“龙”字写出来,借“缺如”来表达,看来也是再恰当不过的了。“士为知己”一副,情形与此相同。
有的对联,上下两联字数不等,从形式上看,字数较少的一联,当有所缺,但从内容上看,又不缺什么,因而定不出所缺成分和位置。作为一种技巧,可视为“缺如”的一种更特殊的方式,与标语口号的分写,有本质区别。例如:
袁世凯 千古;
中华民国万年。
这是民国初某名士送袁世凯的一副挽联。上联五个字,下联六个字,乍看根本不成对,但两联内容却十分完整。据说作者的意思是:“千古”对得上“万年”,就是“袁世凯”对不起“中华民国”。原米,作者正是利用上下两联字数上的差异来表达意思的。这样的构思真是巧妙已极。
 

 

(责任编辑:中国楹联教育)

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